从画科整合谈中国画创作的发展趋势！

传统中国画根据所描绘对象、题材、内容的不同，将绘画分成若干个科类，这种分科是绘画艺术自身发展和完善的需要，通过一代又一代艺术家在单一画科创造性的劳动，使其从原初的简略发展以完备和博大精深无论是外在的视觉形式语言及制作技术技巧，还是内在的精神文化内涵及象征意义，都获得了巨大发展。但随着人类知识的不断积累，人类的认识能力也不断提高，特别是现代物理学和生命科学的发展彻底改变了人类原有的认识论。

孤立的、分析的认识方式逐渐为全面系统的认识的方法所代替，并在此基础上形成了全新的世界观。这样，建立在分科基础之上的中国传统绘画形式语言则显示出其巨大的局限性。当这种观念普通适用于绘画时，就要求打破绘画艺术中的山水画、花鸟画、人物画的分科模式。正是在这样一种大的文化和艺术背景中，中国画的画科整合问题正渐浮出水面，成为当代中国画创新的个大问题。画科整合为中国画从传统审美模式向现代审美模式的转型开辟了一条通道。然而，三科的划分毕竟是古代文明的理性范式，确定之后，它就成了先画家而存在的先验模式。

无论是对自然事物的认识，还是画家对自我身份的设置，都不可避免地在这先验模式之内进行和完成。三科的图式及其不同的形式语言成为普遍适用于一切画家的理性力量，这种理性力量发展到明清期间业已成为压抑画家创造力的“坚冰”。绘画艺术徒剩冰冷僵硬的理性份科模式，山水画家、花鸟画家、人物画家是每一个画家不可兼得的选择。只有少数人如陈老莲、石涛、八大等，试图反抗这种僵硬的理式，但他们并没有能够真正整合画科（如八大的《河上花图》显示了山水花鸟整合的趋势。真正将整合问题在实践中提出是20世纪50年代以后的事。

艺术要真实地反映现实生活，要实现“社会主义现实主义”美学的创作要求就不能不促使画家突破传统科分立的模式。在新时代的推动下，画家们创作了大批画科整合特别是山水人物画整合的作品。最具代表性的画家是赵望云和钱松岩，他们的《雪天驮运图》《芙蓉湖上》等是画科整合的典范作品；潘天寿的作品《灵岩涧一角》和《小龙湫下角》则从整合山水花鸟画科方面进行尝试。

应该说，无论是钱松岩、赵望云，还是潘天寿，他们的画科整合探索都不是完全自觉的。因为此时期画家探索目的更多的是使艺术能符合新时代的美学要求，能更强烈地表现生活气息和自然的真实，并非艺术本体自身发展的自觉，这就使他们的画科整合探索显得不那么彻底了。因此，他们也被按惯例视为山水或花鸟画家。这样，从艺术本体自觉地探索画科的整合就成为当代中国画创新的必然要求。凭借自己多年的教学创作经验，从1995年开始，我便探索中国画三科的整合问题。

如在《山门》中我采用酣畅朴拙的山水大写意泼墨手法营造出苍茫幽深的气氛，而将轻盈灵秀的人物巧妙融入其内，在梦幻迷离间传达着来自大山深处执著而无瑕的渴盼；《寒郊露宿图》中，侧重于表现动物与自然的情感对话，图式语言或苍茫幽淡，或逸笔草草，都力图展现宇宙万物亘古不变的浑然一体、互融互长、生生不息的儒雅人，而且是抹着口红的现代少女。在山水画中植于人物、花鸟等，以造就丰富的、多姿多彩的形象世界。这一类尝试在我创作的《童年趣事组画》《岜沙印象》《松下听泉图》等作品中都得到了体现。

画科整合是一个更新的“当代性”话语，与1950年代不同之处在于，除了画家的自觉性外，还有两个重要问题是应该注意的：一是画科整合不是客观主义自然主义式地将两幅中的题材合二或合三为一，而是要根据画家个人独特的艺术观念和风格模式自由自主地组合，要求每一画家要充分调动自己的创新能力与创造智慧，构建独立的个人视觉图像；二是解决笔墨形式语言的统一问题，也就是说，每一画家要创建个性的笔墨形式语言，超越于三科之上，又普遍适用于三科的题材符号。

笔墨形式语言不再依附于题材，而是依附于画家个人的独特性。画科整合不是简单的组合问题与单纯的个人风格问题，而是切实地关切着中国画创作的大的发展趋势。当我们试图跳出传统绘画单一认知模式的同时，往往会发现已经走入中国文化“贵通重合”的“大道”。作者/杨国平