论中国当代油画家的群体意识与油画创作风格演变!

2021-01-13 来源: 国家一级美术师官方网站
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[摘要]当前,我国的油画家群体处在一个多种形式与结构的组合之中,既有地域性、观念性和审美性的共性特征,也有着独立的创作情感定位和个性化的精神诉求,不同画家群体的审美意识和创作指向促生了当今油画风格的多样性格局。本质上说,画家的群体意识决定了作品的风格走向,群体意识的分化是风格创新的基础,从画家的群体意识、创作观念出发来研究当前油画风格的多样性构成,将对中国当代油画风格的发展与演变起到积极的推助作用。

 

[关键词]中国当代油画家;群体意识;审美认知

[中图分类号]J045 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2013)01-0098-05

多年以来,画家的群体意识成为绘画风格形成与发展的主要动因,客观上说,风格本身就是思维意识构成,是社会群体审美的具体表现,但风格的发展具有波动性和交叉性,它并不是画家具体意识的直接呈现,而是从主体认知思维中抽象出来的审美观念,这种观念一旦物化并形成共识,便构成了风格。同时,任何风格和形式又都隐含于不同的画家群体之中,也就是说,所谓风格,后面必是创作思想相近或相似的画家群体,画家的群体结构和群体意识是绘画风格创新与演变的主要支撑。中国近三十年来的油画是画家群体结构和绘画风格相互作用的最直接的实践者,总的来看,由于油画艺术在中国社会文化变革中的使命担当和作为主流艺术样式的先锋作用,使其汇集了西方近现代几乎所有的技法风格和审美追求,成为一个高度活跃的艺术领域。

20世纪中期,油画成为国家意识形态所选择的主流艺术样式,“写实主义”、“现实主义”、“浪漫主义”成为社会文化变革的主要创作方法,与之相适应的是,造就了一大批写实主义画家,这些群体意识中的审美观是当时油画风格的主要构成因素,不可否认,政治化的主导意识也是其另一个动因。但在随后的政治运动中,几乎所有的油画家都开始把创作定向为政治化的主题内容,画家的群体结构和群体意识变得单一化,而绘画风格更为单调。80年代以来,改革开放促进了中西艺术的再次交流,世界诸多的艺术样式和创作思想开始被风格固化的中国画家所学习和接受,人们开始关注并研讨中国油画的风格和形式问题,许多艺术协会、沙龙、画家团体活动频繁,他们有着共同的创作思想和创作观念,并促使风格相近、相似的画家再次聚在一起。

这种群体意识成为80年代中国油画风格多样性的生存土壤,这一状态至1989年“中国现代艺术大展”时达到高潮,各种群体、各种风格、各种形式的过分衍生和杂乱交织既创新了中国的艺术境域,同时也解构了中国油画的传统审美精神。90年代,中国的油画家已在学习借鉴西方的同时变得愈加冷静,也可以说抛开了西方现代艺术所定格的风格论和形式论,开始建构中国自己的油画风格和审美规范,“本土油画”一词被人提起并被多次引用和阐释。“对于移植自西方的油画而言,如何在直面现代性以及后现代的浪潮中,进一步使油画具有本土气概,是需要认真对待的课题。”[1]

“新生代”画家的崛起为中国油画风格的发展创新奠定了新的技术含量并引导人们的审美转轨,这些画家群体尝试着用全新的艺术视角来区别以往风格与内容的历史定位,诸多生活中的普通场面皆成了绘画的主题,这些画家没有前辈们过重的心理负荷,也不愿固守传统,成为我国油画风格创新的主要实践者。新世纪初,中国油画由于受当时流行艺术的影响,出现了诸多虚无的东西,如过分强调自我个性和表现技法使画面变得虚浮,如强调材料的运用使油画变成了综合画等,这些非油画价值本体的构成极大地解构了油画的本体属性,使油画这一画种走向消解。

以2008年为标志,中国油画随着国际金融危机,国内自然灾害和举办“奥运会”等一系列重大事件的出现,驱使大多数画家重新转向了油画语言的本体,一些虚夸浮躁的技法手段开始归于停歇。2009年,第十一届全国美展(油画展区)上的新成果,就是一个突出证明。

一、中国当代油画家的群体意识与群体形式

近些年,中国的传统文化再次出现热潮,各个学科都在吸取着传统文化的精髓并建构着自身的创新性与发展性。中国美学倡导心物一元论,即只有一个审美本源,而美术是美学的形象系列,其审美观念也是一样的,故中国的油画家不再习惯去标榜自我的绘画风格与创作形式,也不喜欢象西方现代艺术家那样去结社和分派,画家的心性与观感长期共汇于自我的独特认知,大多数画家默默耕耘而不以言表,这种状态促使油画创作的实践繁盛而理论匮乏,对于中国油画家群体和其风格的界定,成了一个心知肚明又不好细说的客观现状。

但是,当前中国油画发展趋势早已证明,诸多创作观念和风格特征已经构成了中国油画的总体面貌,同时诸多的风格特征下又汇集着不同的画家群体,这些多样性的群体形式和群体意识成了当代油画创新与发展的客观基础。

中国油画家的群体意识是指画家的群体观念和创作思想在文化领域的特征性,其以画家的艺术个性为前提。所谓群体,是指有相互联系的单元组织,这是中国油画家的基本生存方式。群体意识是一种具有责任担当的集体观念,也是时下中国油画发展的基本动力。从实践来看,不同的创作群体有着不同的审美认知,不同的群体组织形式又构成了不同的群体意识,这是中国油画多元发展中的客观现状。画家本身是有责任感的特殊人群,群体意识就是画家责任的具体体现。从现实看,怎样建构中国油画的现代性和发展性,怎样提升中国油画的艺术含量,成为画家所要关注的核心问题。

具体说,中国油画家的群体意识应围绕两大方面展开:第一,建构中国油画的审美本体,即发展中国油画的审美性和社会性;第二,建构中国油画的价值本体,即完善油画自身的风格构成和认识规律。这成为每一个油画家的社会责任。群体意识是风格建构的前提,也是画家基本的生存态度,当前,许多绘画群体和组织开始从有形转向了隐形,而以地域结构为特色的油画群体成为画家活动的主要形式。从画家的地域性和情趣性出发,如“北京宋庄画家村”、“北京798艺术区”、“各地的画家聚居地、艺术沙龙”等具有时代特色的创作团体都应视为画家群体。“西藏油画”、“新疆油画”、“福建油画”、“徽派油画”等这些具有地域文化特色的绘画风格也可视其为油画的地域群体。

近些年,诸多风格近似或创作观念相近的画家活动频繁,有的既不喜欢结团结社,也不愿意高标个性,而是多以联展的形式出现在人们的视野,如“北京七人展”、“上海五人展”、“现代油画联展”、“拓展与融合——中国现代油画研究展”、“2012新写实主义油画展览”等,这些画家有着近似的创作观念和审美追求,他们既希望被人们瞩目,又不愿意凸显自我,成为时下中国油画家的特殊群体形式。多年以来,国家美协成为中国官方最具有权威性的画家群体组织,每一个画种下都聚集着诸多的画家,以中国美协和地方美协的油画艺委会为例,诸多知名画家都曾入会并有兼职、任职,这成了中国油画家正式身份的一个代表。中国油画学会是专职油画家的群体组织,目前在各省市都有其独立的机构,与中国美协油画艺委会共同建构了中国油画家的官方群体,中国油画界的诸多会议、展览都是由二者举办或主办,在推动中国油画的发展创新上一直起着领导作用。

当代油画家的群体意识具有着多样化审美特征,诸多群体规则对画家并无实际的约束力,对于当代油画家群体的界定也成了一个见仁见智的问题,其原因是诸多画家的活动较为自由,许多画家本身并不想把自己局限于某个群体中去。理论界也不愿过分干预画家自我创作、展览的自由性,长期以来,这也成了一个隐而不宣的话题。总的来看,当代油画家群体的实质其实已将有形的社团形式转向了无形的较为自由的个人组合、地域组合、风格组合和形式组合,除了个展,几乎所有的展览都是以群体的形式出现的,同时,既为群体,又必定具有内在的联系,一定风格的画家必然会多围绕本风格的画家群体活动。从本质上看,当前诸多冠以风格的展览和联展形式成为我国油画家群体新的生存及发展方式。

二、中国当代主要油画风格与其画家群体构成

由于受中国传统文化和传统美学的影响,中国油画家很少有人标榜自我的风格形式,理论界鉴于画家的缄默也不多做明示。长期以来,诸多展览多是以风格的大体倾向来命名,但百年的中国油画实践已经促使许多油画风格成为体系,个别体系自身又衍生出新的风格倾向。另外,当前的艺术交流也推助着中国油画产生新的表现技法和风格样式,而诸多的风格并不像西方现代艺术画派那样具有严格的统一性,而是以相似或相近的创作观念和文化内涵为核心,这是中国当代油画的一大特征。在中国油画全面发展创新的今天,建构明晰的中国油画风格理论、界定相关的画家群体成了一个急需研究的课题。

以靳尚谊为代表的现实主义油画已构成我国油画发展的正统,其以细腻的笔触来揭示社会的政治和文化变革,从其早期的《十二月会议》到20世纪80年代的《塔吉克新娘》以及后来的《黄宾虹肖像》,均印证了现实主义油画在我国油画进程中的主导性。靳尚谊在一篇文章中曾说:“中国的油画必须要有中国的文化和艺术精神,这是我们最为重要的基础”。[2]靳尚谊的绘画历程始终在贯通着中西文化和中西艺术的发展走向,并把其落实在现实主义油画的表现上来。作为中国油画的主体风格,现实主义已经成为写实绘画的母体,客观上说,现实主义是中国写实主义的核心,是我国革命浪漫主义的重要依托,关注现实,关怀社会是其主要使命。多年以来,现实主义已升华为一种指导思想,中国诸多

油画家莫不是以现实主义来作为自己的创作方向,从靳尚谊先生的创作历程可以看出,现实主义所固守和表现的审美原则,并不类同与其他写实主义所关注的审美性,这成为当前写实主义风格下多元审美的一个重要特征。

2009年3月,以阎平、贾涤非、段正渠、王克举等八人举办的《绘画的进行——中国表现主义油画八人展》在中国美术馆开幕,这是国内较为影响的表现主义风格油画的正式冠名,由于表现主义油画多是依画家的个体审美为中心,而画家的意趣及追求又不尽相同,故而在审美表现上又形成不同的表现特质和表现方向。阎平的油画给人第一印象是其色彩,阎平喜欢把形体减弱为平面化,以此来消除其的重量感,大面积的原色、纯色运用和鲜亮的色彩对比使画面的构成性进一步增强,让人觉得所有的激情和挚热都在画面中燃烧。

同时,阎平的油画也充满着温馨和温存,无论是静物还是人物,都在这斑斓的油彩中变得鲜活并富有生机。阎平的《母与子》系列把其对色彩的领悟几乎推向了极致,大面积的暖色调绚丽夺目、狂热奔放,但色彩却亮而不跃、艳而不俗,充满着祥和和温情。无论在其构图形式还是技法表现上,阎平都有着独特的个性追求,不可否认,阎平的油画代表着当代表现主义中的色彩表现主义倾向。

抽象主义是有着定义专指的风格词汇,它与写实主义、表现主义的多样性有明显界别。中国的抽象主义起步较晚,上世纪七十年代,以曹达立为代表的油画家曾做过抽象绘画实践,八五思潮后,抽象主义开始被人关注。1989年的“现代艺术大展”是中国抽象主义的正式亮相,随后又归于低调变得更加隐形。王怀庆是一个几乎专注于黑白抽象的艺术家,尤其喜欢对木质结构题材的叙事表达,从其抽象作品《故园》系列可以看出,这既有画家独特的情感依附,也透露着画家借用题材的释义来对绘画自身做出一个内心独白。

王怀庆喜欢用较宽的黑线来主撑画面,再用黑色块与其连接,组构成一个思想的框架,来圈束并置放人们的心情,在非黑即白、大拙大美的宇宙空间里,一切都被简化为黑白的影像,返璞到万物的初元。王怀庆的《一生万》系列是对天地万物宇宙气韵的终极抽象,是对“道”的抽象释读。总的来看,王怀庆的抽象风格是契合于中国文化的一种太极二元化的对立抽象,从宇宙气韵中取白守黑,对于混沌世界的本源叙事,应是其目的。

多年以来,鲁迅美院的油画家们一直在从事着象征主义油画风格的探索与实践,其中尤以韦尔申、宫立龙、刘仁杰为代表。韦尔申是一位蒙古族油画家,巴尔丢斯对其影响深远,其早期的作品多为写实或具象,代表作《吉祥蒙古》获得七届全国美展金奖。《吉祥蒙古》是韦尔申前期具象象征的主要作品,而后风格突变,开始从具象走向了表现和抽象。韦尔申的油画是思想的载体,近些年来,其几乎抛弃了一切的外部细节来借用表现性的象征语言寻求一种对人性对宇宙的深度观望和思考,用最直观的象征形式来揭示人生的某种理性和感性思维。

韦尔申的《守望者》系列一直在强调符号因素的象征性,给人更大的联想空间。其也常常喜欢用雕刻般的手法来塑造一些飞跃或腾起的人物,借喻着生活的感触来象征表达着某种观念,给观众留下近乎无解的联想空间。韦尔申油画的象征意义在于借用特定的图像符号来表明意识领域中的某种态度,把画面变成认识语言而不是艺术元素,这使他抛离了诸多制约人思维的现实因素,开始在虚幻中建立新的审美秩序,来突出表现语言的超时空性,从而强化其象征观念的表述。韦尔申是一位实践型的油画家,强调画面审美的创作个性使其并不关注自我的风格成因,正如韦尔申本人所言:“关于我的绘画究竟属于什么流派或风格,怎样来界定它,我不是很在意,别人如何称为你的作品,将它命名一种什么主义,那是别人的事,我只关心绘画本身”。[3]

对于当今中国油画风格和画家群体的界定是一个饱受争议的话题,这既有赖于官方组织的立论,也取决于画家自我意识的自觉。但在现实中,画家只管画画成了中国油画理论缺失的主要原因,画家的隐而不宣并不能使理论也裹足不前。不可否认,中国当代油画风格早已成为多样化、多元化的发展趋势,虽然画家的审美方式是有差异的,但并不影响其自我感悟下的个性化追求。客观上说,中国当代油画的创作观和特征性几乎汇集了古典、现代、后现代历史过程中各种表现技法和风格样式,并与中国传统艺术的审美精神相融合形成了我国本土油画特有的发展方向。在当代油画的创作中,不同的画家群体、不同的艺术风格、不同的艺术形式相互交织、共生互补,一同建构着中国当代油画风格的多样性和丰富性,这成了中国当代油画的一个总体面貌。

三、中国当代油画家的群体意识及艺术个性对油画风格的影响

画家的群体意识主要体现在两个方面,一是对自身活动群体的创作思想和创作规范的自律,二是实践、发展群体自身的风格与形式,前者使一定群体的画家认清了自我的创作原则和审美原则,后者使这些思想转化为具体的作品或成果。也可以说,当代不同画家群体的审美意识建构了当前绘画风格的多元化,反之,任何一种风格和形式背后必有相应的画家群体来为之实验和实践,这成了当前我国油画发展创新的一大规律。

客观上说,任何画家都是独立的个体,都是以自我为中心,只有这样才能形成独立的艺术个性。从绘画实践来看,没有绝对相同的艺术,每个时代都是以个别画家的名字和作品载入史册,这标明艺术家的个体审美和艺术个性是整个艺术体系创新的前提和基础。也可以说,任何一个画家在艺术创作中的美学认知都是一元的,所以才有无数个一元构成的多元。但是,艺术家又必须处在一定的群体之中,这是因为艺术家的创作思想和审美意识,首先必须来源于其学科群体或创作群体,必须是在这一行业内才能衍生的,如同习画之初,你必须居于某一群体之中,而成名之后,又有人居于你的群体之内。

这种群体意识既有师承又有友结,是风格形式、审美情趣相近或相似的画家在创作观念上的分形与整合,是艺术发展创新的环境域。其次,就油画艺术而言,任何的审美思想和创作观念都是这一生命体中不可或缺的思想建构,也都与别的观念有着千丝万缕的联系,在其近似的局域内,我们称其为体。艺术个性与群体意识是一个成功画家必须站定的两个极,是艺术风格形成的重要基础,在群体意识中把握艺术个性,在艺术个性中体现群体意识,是中国油画创新发展的一般规律。

当代油画家的群体意识处在一个不断的发展之中,画家个性化的创作实践与探索促生着中国油画风格新的演变,同一风格域内的分化和衍生成为中国油画发展的新趋势。以当前我国油画的表现主义风格为例,画家群体的内部结构早已分化,其群体的审美意识在画家艺术个性的推动下也再生新枝,如在上世纪普遍统称的表现主义已不能全面表述当前表现主义的表现指向。从目前中国表现主义风格的构成性来看,已经分化为诸多的表现层次:(1)注重结构重组的画家已经分衍为结构表现主义;(2)注重色彩表现的可归属为色彩表现主义;(3)注重情感和精神表现的可视为情感表现主义;(4)注重画面构成的也可称其为构成表现主义;(5)注重乡土风格的可视为乡土表现主义等等。总而言之,不同的审美群体意识建构了不同的表现实质,这种群体意识是其作品风格与形式形成的前提。

画家的群体意识构成了其风格赖以生存的环境,但这种群体的审美意识有时也是复杂多变的,诸如许多早期从事写实的画家后来走向了表现,而一些表现性画家偶尔也从事一下写实,这种跨风格的创作倾向有的是审美意识转轨,即对原有创作风格的剥离和对新生风格的重建,这种直线式的发展是符合创作规律的。而有的是在不同的风格之间左右摇摆,且居无定处,这成了画家群体意识复杂多变的主要因素。总的来看,“自己跟自己圈子玩儿看来是上策,大家是同类,趣味相投,也能看出高下,相互学习。异类在一起不但经常互相不买账,甚至动武的可能都有,就是孰是孰非也不会有结果”。[4]我们不能否认,表现主义画家可以画写实,但在其大的创作风格上必须有所专一,这是当代油画艺术在其多元化高速发展中的客观要求,也是其不同的画家群体审美意识规范的精神指向。

四、中国当代油画风格的发展趋势与审美走向

任何的绘画实践必须要归属到一定的风格之中,这是理论对实践的客观要求。尽管某些风格还只是一种倾向,但只要其产生了物化形态和审美规范,就需要艺术理论来为其定位。一定的艺术风格代表着一定画家群体的审美意识,而群体意识审美指向的分化又催生着新的绘画风格,可以说,当代油画风格的衍生与发展就是画家群体审美意识不断更新与分化的结果。

一定时期的社会文化决定了一定时期的艺术走向,这说法是有道理的,艺术风格也在不断创新发展,早年的“现实主义”、“浪漫主义”、“写实主义”、“表现主义”等从总体上说,已经从独立的艺术风格上升为一定的创作原则和审美规范。当前已很少有人再用这些词汇来标榜艺术的风格构成,以“写实主义”为例,其正在从大的风格域分支为诸多的表现倾向:如“新写实主义”、“古典写实主义”、“超写实主义”、“新现实主义”等等,这些倾向是当前中国油画风格发展的具体化。

被理论界视为新生代的油画家群体是当前油画风格建构的主导力量,也是推动中国油画发展的主力军,这批六零年代前后出生的画家,接受过学院的正规教育,其既没有文革的精神创伤和心理阴影、也没有过于强烈的现实批判精神,既汲取于中国的传统文化,又博学于西方的艺术文明,故而他们的关注点多贴近生化,表现也更过于个性。他们避免与先前的审美意识和创作规范相重合,努力尝试着建构一个全新的艺术秩序。在这批画家的驱动下,许多已有的风格开始分化和分衍,诸多冠以“新”的风格样式进一步得到了创生。如“新表现主义”、“新古典主义”、“新具象主义”、“新写实主义”、“新现实主义”等等,这些新的创作倾向有着技法、精神、审美等诸多当前社会下的文化诉求,但在其实践、理论的完整性上还存在诸多不足,其既是当代油画风格的主要构成,也成为当前油画风格建构上的一种发展趋势。

审美走向是画家的群体意识与风格演变的核心构成,从“十一届全国美展”油画展区可以看出,对社会政治思想和文化建设的关注、对当前各种事件的反思、对中国革命和建设事业的歌颂等这些“主旋律”题材依然成为人们刻画和欣赏的焦点,在风格上,写实主义仍然占据主流,而各种风格体系的细化分形愈加明显。同时,对大众日常生活的关切和瞩目也成为当前油画创作的一个审美方向,忻东旺的《消夏》把审美视角依然定位在普通百姓的日常生活上,这是继他的《早点》之后的又一力作。

画家自我长期的创作视点也成为中国油画审美走向中的重要构成,杨参军是专于画“戊戌六君子“题材的画家,《历史的残叶—戊戌六君子祭之三》成为杨参军系列作品的新的审美走向及新的构图形式。郭北平画过多张的石鲁像,《病重的石鲁》是其把写实与写意结合得最为成功的一件作品。总的来说,当代油画已呈现为多元审美的发展思路,审美是技法、风格、思想的综合体,尽管有些画家的审美性还不够突出,但并不否定其个性化的审美追求。

“艺术确切不是技巧,但必须通过技巧来表达,艺术不在内容里而在内涵里,但是使用内容也可以表达内涵”。[5]画家的群体意识决定了艺术风格的发展演变,不同的画家群体有着不同的表现实质和审美关注点,从而建构了当代油画风格的多元化。同一群体内审美指向的分化又不断衍生着新的风格倾向,审美走向的多样化又促使着中国油画自身的百花齐放和百家争鸣,这成了当代我国油画艺术风格发展与创新的实践方式。油画技法来自西方,而诸多的油画风格词汇也来自西方,如“抽象主义”、“表现主义”、“构成主义”等等。但是,这些置换了语境的词汇在中国已经得到了新生,已经成为中国油画风格构成中的一个部分。同时,油画技法与中

国传统审美精神的结合又促生了新的风格形式,如“年画式油画”、“意象性油画”等等,这些多元化的风格倾向是不同画家群体审美意识的客观表现,但是,这依然需要一个详尽细化的风格理论体系来对其进行认证和界定,而此体系在国内还是空白。#油画##美术研究##中国画头条#

五、结语

中国油画的百年实践建构的是油画的审美本体而非价值本体,这种过于强调审美表现的思维观念排斥了油画自身的本质构成—画家的群体意识与作品风格理论,多年以来,中国人特有的意象审美使其认为风格形式这些过于言表的外观词汇可有可无,只有达到天人合一、不言自明的内心视像才为成功,无疑这是一种偏见。油画自生成之始,走的就是风格路线,观西方诸家诸派莫不是以风格为区分,而中国油画至今还没有一个明晰定论的风格体系,诸多对作品对画家的风格界定都是模糊表述,这导致当前中国油画的实践繁盛而理论匮乏。#百度绘画#

中国油画不完全等于中国艺术,油画有着自我的价值本体,现在看来,油画作为一个世界艺术样式也不完全属于西方,中西融合是指相互借鉴,并不意味可以彼此抛舍,对于“本土油画”的释义应是给中国油画一个新的审美气象,也绝非个别人所讲的走意象油画之路。建构我国系统完整的油画风格理论,使中国油画接轨于世界艺术,使画家和作品都能纳入相应的风格体系之中成为当前中国油画急需面对的现实问题。

在艺术全面发展的今天,怎样学习西方值得人们再次研究,犹如一棵梨树,无论怎么嫁接,其本体还是梨树。对于西方油画本体的认识还有待继续增进。中国当代油画家的群体意识长期以来不受关注,对油画风格的界定也是可有可无,人们普遍认为“画的好”也就够了,所谓好也是指达到中国文化的审美需求,人们在促生中国油画的审美性时,很少有人关注油画自身应该怎么发展、什么才是中国油画正确的发展方向。“至于艺术本体的专业问题在媒体上与评论界较少提及,画家个人的研究也有欠缺,观念认识以及多元、多样的实践固然重要,但离开了油画本体的艺术要求,这一切就容易落空,难以很好的体现”。[6]

西方诸多的绘画派别和风格语境都是油画的本体内涵,是以画家群体和审美倾向为核心的,同样也适用于中国,借以发展中国特色油画就忽视油画视为价值本体的风格论,无疑也是一种误区。当前,不同的画家群体在我国传统文化的滋养下尝试着不同的创作实践,但只要是一种新生的审美认知并能物化为作品形态,就必须纳入到油画的风格体系中来进一步认证和定位,这是油画艺术风格理论的客观要求,也是创作实践所必须面对的现实问题。

时下,诸多的画家在默默耕耘着自我的认知和感受,大家多以谦为德、画不外宣、缄默于自我风格而躬耕于实践探索,“画自己的画随别人去说”成了当代油画家的一大态度,面对我国油画多元化的发展趋势,怎样建构一个完整细化的油画风格体系,怎样把风格理论和画家的群体意识以及创作实践有机地结合起来,还有待诸多油画家和学术界的进一步探索与努力。

参考文献:

[1]水天中.新中国油画60年[J].美术.2009:(11):92-101.

[2]靳尚谊.靳之林的油画[J].美术研究.2010:(8):10-11.

[3]韦尔申.当代精神境遇中的绘画本源性[J].文艺研究.2010:(1):109-111.

[4]王琨.真忐忑[J].中国油画.2012:(1):1-1.

[5]杨飞云.启示的奥秘—我的创作心路[J].美术.2008:(10):58-63.

[6]詹建俊.中国油画的自觉与追求[J].美术.2010:(12):6-8.

作者:芦甲川,南京师范大学美术学院

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