中国现代书法“丑与美”后的当代遗留

　　“世人公认中国书法是最高的艺术，就是因为它能显出惊人的奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”沈伊默曾经说道。

　　中国书法早已经过了模仿和再现文字意义的象形时代，今天自然之物的美感日益成为书法创作中的“象形意义”，人们从飞鸟、惊蛇、舞蹈、奇峰等悟通书法，若干年来，书法成为中国文化的一个代名词，尤其是进入到二十世纪这个“最坏的时代，同时又是最好的时代”中，我们不缺乏好的书法家，但是却在理论、审美等构建中存在某些问题。

沈伊默  《临伊阙佛龛碑》

　　正如上世纪八十年代以来中国现代书法在经历了西方思潮以及自身传统发展局限之后，就留下了关于“主体”和“审美”的两个问题，而这所对应分别是书者的技法与人文问题以及书法评论者的审美体系构建。

　　今天，重回到书法“主体”

　　“其实在90年代初期、中期的时候，存在一个‘技法补课’的问题，虽然在当时没有文件规定或者是哪些人公开的提倡这个问题，但是艺术发展的规律将这个问题显现出来。这些书家们纷纷通过展览或者是理论研究等批评形式倡导对技法的重视，到了90年代末20世纪初的时候，技法的问题就解决的非常好了。”中国书法家协会副主席胡抗美在接受雅昌艺术网记者采访时说道。

　　其实，胡抗美所说技法之后的问题一直持续到今天，但是在技法问题解决之后，随之而来就是一个新的思考，如何通过技法的桥梁让进入到艺术审美的阶段，诚然，在胡抗美看来，没有技法不行，但是只有技法也是不够的。

中国书法因书体不同而呈现出“六法”的各种组合 

　　“比如说入笔，要完成一个入笔动作是必须的，但是书法作为艺术，要知道为什么要这么入笔，好处在什么地方?艺术性表现在什么地方?成入笔动作和由入笔这个方式来进行一个造型，这完全是两个概念：一个是形而下的，一个是形而上的，后者把各种入笔的方式作为造型方式，进入到艺术审美的境界，古人所讲的由技入道就是这个道理。因为我们时代原因，补课是弥补缺失，但是补完以后应该学术地引入审美的思考。”胡抗美说道。比如说《周易》，八卦阴阳鱼图，黑中有白，白中有黑，启示人们就是变化了。周易倡导的象，大象无形，体现的是内涵问。一下子就引入一个深刻的思考。入笔的藏锋方式，不露锋铓，而露锋一定时候也是为了藏锋，作为一种对比形式，强调藏锋的重要性，体现审美主体。而又不告诉观者，让观者自己去体会。

　　书法之所以成为艺术，是因为汉字和毛笔，两者结合通过汉字的造型传达出美感，这才是研究书法的本体。这个本体围绕着笔墨的表现，尤其是我们传统的结构方式，从点画、结体到章法这样三个层次都是本体类的。 

　而“书法主体性”在今天的突出讨论也是集中在一些具体的问题中，比如书法能不能成为一个专业?书法由最初的书写功能之后，实用价值就是一个重要的所在，但一旦成为专业之后，会不会丧失掉书法的“人文情怀”。

　　而在中央美术学院教授刘彦湖看来，当下在书法领域内的从业者，某种程度上也因为“专业”而丧失掉了“自我的知识更新功能”。

　　“从一开始中国书法教育的体系就必须具备关于文字和文化的东西，它的背后是需要文化的素养，其实比做其他学科的要求高，从我自身来讲，我觉得书法界的知识更新是特别重要的一件事，可是很多从业者其实没有知识更新的能力，更多的是凭着一种感性的东西，在一段时期的领悟之后，就形成了自己所谓的风格或者是样式，但是基本上以后就固化了，我觉得这是整个书画界最重要的一个问题，但是我们在书法专业中，其实是太多放低了对于文化课的要求，过于强调专业而放低文化，这是我们今天的问题，是我们应该去思考的问题。”刘彦湖说道。　

　　从王蘧常看中国现代书法进程的遗留

　　正如书法家们在解决“技法”问题之后的思考，在经过了上世纪八九十年代的现代主义思潮之后，中国书法进入了百家争鸣的局面，我们已经在【回望中国现代书法之一】中具体谈到，虽然在某种程度上解决了中国现代书画进程的问题，但是因为现代化洗礼不充分的原因，还是遗留下了一些问题，比如书法评论以及审美体系的建立。

　　类比中国绘画理论审美体系的建立，从较早的顾恺之《画评》、谢赫“六法”，到近现代乃至西方学者对于中国绘画史论的著作等，中国绘画理论与审美架构就比书法理论体系完备，甚至直接影响今天我们对于书法史的认知，比如在我们对于书法家王蘧常的认知上就是做一个非常鲜明的个案。

书法家 王蘧常

　　“王蘧常是一个集合了个人修养和学问为一体的书法大家，他是沈曾植的学生，首先最难的就是从老师的风格是跳出来，但是他做到了。其次海派是一个比较包容的风格群体，真草隶篆等等都是可以去学习和做的，但是我们知道今天王蘧常是落实到了章草上，在别人看来，章草的路数往上是赵孟頫《急就章》这一路数，往下走的话就是沈曾植用了碑派的风格，实际上王蘧常海可以回到篆书上，在别人看来他是不太可能有新的东西出来的时候，他完完全全的创造了一种新的书体，而不是一种简单的风格。比如我们来看日本的井上有一，他还是强调的一种书写性，在形式感上有创造，尺幅上不选择已有的传统对联或者是条幅之类的东西，但是实际来看井上有一并没有创造一套特别严密的书体，而王蘧常则是一种全新的书体。”刘彦湖对雅昌艺术网说道。

　　但是今天甚至在书法界内，对于王蘧常的认知都是很少的，远远比不上林散之、沙孟海、启功等书法家。

　　当代书法的审美是什么？

　　在我们不断解决“主体”和“书法史论研究”的问题之后，终究要解决的是当代书法的审美是什么?是“取法高古”?还是“标新立异”?虽然这两个关键词并不矛盾，但是确实代表了我们传统书法与当代书法在今天的审美差异。

　　“书法审美是有时间和空间的局限的，古人、今人之间，就差异很大。比如清中期以后，理学盛行，将道德观罩在艺术观之上，颜楷就大行其道。颜书的风气，一直流行到上世纪60年代。究其原因，颜真卿是忠义之士，其书又雄伟宽博，推崇他便有了理据。改革开放之后，思想解放，颜楷突然失去了魅力，近年几乎不见其影响了。这当然有物极必反的原因，也有颜楷自身的局限。因为颜楷几乎无法转换它体，会造成与它体融合沟通的障碍，实不利于临摹学习。”书法家石开在谈及到书法审美时，首先认为时间是造成审美差异的一个重要原因。

石开 书法作品

　　如同其他艺术种类的风格流行一样，某一个阶段内的风格或者是审美的流行并不是一味的，比如沈伊默风格曾经影响了全中国，但是几十年之后，沈伊默的书风影响力早已经削弱了很多。

　　“除了时间的差异，还有空间的差异。大家知道艺术常常有圈内认识与圈外看法的不同。书法固然是中国人尽皆知的传统艺术，但对它也很难有广泛的共识。有时还闹得水火不容。比如流美风格与“丑书”之间的争斗，大众审美与小众审美的对立等等。”石开进一步说道。

　　而“丑书”则是当下我们在对于书法审美中的一个风格讨论的热点，何为“丑书”?有些人对此的定义是——偏不往美的方向写，一味追求新奇。亦有人认为儿童体的书法，即刻意的追求稚嫩，不讲究章法的字体就是丑书，在推崇“丑书”的人群中，纷纷认为他们是创新的，但是这却在某种程度中扭曲了书法创新的意义。

邱振中 《新诗系列·保证》 1989 68*68cm

　　邱振中曾经说道，“好的书法作品必须同时感受到两种东西，一种是传统核心的东西，一种是传统没有的东西”。这没有的东西就是原创的，或称作创新的东西。“原创”比“创新”在语气上似乎更纯粹些。任何一项艺术，原创性都应该是第一位的，没有创造，艺术就意味着停滞和消亡，书法当然也一样。

　　石开十分认同邱振中关于书法审美的认知，他认为既有了“没有的东西”，那“传统核心的东西”就必然是审美力度的所在。而邱振中是这样表述传统中核心的东西的，“它既指技巧，亦指精神。高明的技巧和意境的高华、雅致是传统留给后人的重要遗产”，“而传统中没有的东西，指的是在作品中表现出新的技法、构成，以及新的蕴涵，新的意境。这需要智慧，更需要出色的想象力。”

　　当然，书法审美是书法艺术中的一个大问题，范围很广，在时间、空间甚至是地域来讲，都有所不同，但是正如邱振中所言，“传统的核心”和“原创的东西”是两个基本的核心，如果过多的一味追求任何一种，都容易进入到审美之外的范畴。

　　“这就是我们书法现代主义洗礼中不完全的地方，我们应该要认识到王蘧常的价值，正是如此我们看到了对于书法理论的研究是不完备的，很少有一个人能够去开创这个局面，在百年的历史中去看到王蘧常的开创性，并且能够细致的做一些研究，更不用说引领今天的人们去看。”刘彦湖进一步说道。

王蘧常书法作品

　　然后今天来看井上有一却是一个世界范围的国际艺术家，这就是我们在现代化进程中虽然借鉴了日本和西方的理论，但是远远没有完成整个进程。

　　“日本的现代主义运动差不多是和西方同步的，但是我们书法界是滞后的，尤其是在理论界，比如说日本的美术院校，在创建开始就有史论系，就有一些专门作为言说、研究和批评的学科，这些专业人员是承担这样的职能的，但是书法界是没有那么多评论家的，甚至没有专门的理论家以及专门的书法史家们，今天我们的书法研究过于偏向文献和历史了，这也是书法艺术论本身跟西方整个现代主义运动至少是没有完全对接上，或者是我们没有经历过这样一个完整的洗礼。”刘彦湖认为。

　　正如苏轼《石钟山记》中所言，士大夫终不肯以小舟夜泊绝壁之下，故莫能知;而渔工水师虽知而不能言，此世所以不传也。书法艺术家们尚可埋头苦练，但是书法理论家们如若没有在书法家埋头苦练基础之上的耐心研究，则真的就是书法理论研究的空白了。也不用过于悲观的去看待书法研究领域内的缺失，今天还是有白谦慎这样国际性视野的书法研究学者，以及邱振中在当代书法领域内的研究，他们从填补了书法理论研究的空白。