张彦远《历代名画记》的画史体系与史学理论

2018-08-15 14:43 来源: 国家一级美术师官方网站
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摘要:唐代张彦远于公元9世纪中叶写作的《历代名画记》,是我国绘画史学成熟的标志,也是世界上最早的系统的美术史学著述,建立起博大的绘画史学体系,包含着丰富的画史理论和画学思想,记录了自轩辕至唐代会昌时期的画家和画作,并将画史叙述与画品与画论研究相结合,创立了史、论、品(评)相统一的独特的中国美术史学的著述方法,对世界艺术史学做出了重要的贡献。

    张彦远,字爱宾,是晚唐时期一位重要的书法家和知名书画理论家, 唐河东蒲州人。出身于宰相世家,高祖张嘉贞作过宰相,曾祖张延赏、祖父张弘靖都在朝廷作过官,且都对书画艺术有浓厚兴趣,对于书法也有一定造诣,其叔祖张谂还著有《吴画说》一篇。这种世家艺术氛围为他编辑《法书要录》和写作《历代名画记》提供了一定的条件。《法书要录》和《历代名画记》是张彦远花费巨大心血编辑和撰写的两部书稿,《法书要录》是辑录历代书法史论文章,《历代名画记》则是自己撰著的画史专著,他自己也十分看重这两部书,认为在当时读此二书,“书画二事毕已。”

 

、《历代名画记》的博大体系及述史方法

 

    张彦远在前人有关绘画品评与著述的基础上,对绘画史的框架进行总体构思,创造了一个崭新的绘画史体系,以史传为经,以品评为纬,编织出《历代名画记》宏大的艺术史体系。谢赫、李嗣真、张怀瓘的画品《画断》,是以品带史,品评作品及区分品次高低是其主要任务,朱景玄《唐朝名画录》史品结合,增加了叙述画家故事与画家小传的内容,向独立的艺术史迈进了一大步,但全书仍限制在神妙能逸的品第框架内。《历代名画记》则以史传为主,兼及品评鉴藏,近人余绍宋将其归类为史传类应是正确的。从书名来看,“历代”即各历史朝代,或朝代之历史发展,也就是各历史朝代的绘画发展,“记”为记录叙述,也即记录叙述历代绘画发展史。所以《历代名画记》从标题看已与谢赫、李嗣真、张怀瓘的《画品》《画断》有明显差别,艺术史意识已是自觉而强烈的。

    《历代名画记》写作初始年为公元 847 年,该书卷一第二篇《叙画之兴废》最后题识“时大中元年,岁在丁卯”。大中为唐宣宗年号,为公元 8 4 7年至 8 6 0 年。此前为唐武宗会昌年号,为公元 8 4 1年至 8 4 6 年。张彦远在《叙画之兴废》末尾有:“自史皇至今大唐会昌元年凡三百七十二人,编次无差,铨量颇定。此外旁求错综,心目所鉴,言之无隐,将来者能撰述其或继之”。这也显示出张彦远欲将自古至会昌年间各位画家加以记录铨量的历史胸怀。该书卷三第四篇《西京寺观等画壁》,记会昌五年,武宗毁天下寺塔,两京各留三两所,因此名画在寺壁者唯存一二。宰相李德裕镇浙西创立甘露寺,取管辖内诸寺画壁置于寺内,其中有顾恺之画维摩诘,初置甘露寺中,后为卢尚书简辞所取,宝于家中以匣之。“大中七年,今上(唐宣宗)访宰臣此画,遂诏寿州剌史卢简辞求以进,赐之金帛,以画示百僚,后收入内”。此记有“大中七年”,为公元 8 5 3 年,得知虽然初写《历代名画记》,张彦远题识为大中元年即公元 8 4 7 年,过了六年之后的相关事件仍加进书中,可见至少完稿或定稿在公元 8 5 3 年,或稍后,也可见《历代名画记》写作至少在六年以上。

    张彦远之所以在公元 8 5 0 年前后写成《历代名画记》,主要有三个原因。

    其一是中国绘画到唐代得到巨大发展,各科均已成熟,张彦远在大中年间写作《历代名画记》已是晚唐,唐朝已经历了二百三十多年,出现了阎立本兄弟、李思训父子、吴道子、王维、韩幹、张璪、薛稷等著名画家,绘画得到皇上重视,历代绘画既已形成悠久传统,但随着时间流失,也有不少作品佚失毁坏,这样记录画家及作品便成为绘画理论家们的重要任务。张彦远在《叙画之兴废》中说:“自古忠孝义烈湮没不称者何胜记哉,况书画耶。圣唐至今二百三十年,奇艺者骈罗,耳目相接,开元天宝其人最多。何必六法俱全,但取一枝可采”。该著收录三百七十二人,而唐朝占二百零六人。唐代画家众多,开始向分科专门题材纵深发展,或人物、或屋宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟、各有所长,但取一枝,加以诠量。历代绘画的发展及部分作品流失,唐代绘画的繁荣与帝王重视绘画所形成 的社会氛围,是《历代名画记》产生的客观原因。

    其二是以往画论画品形成一定的基础。张彦远一方面“探于史传,以广其所知”,另一方面对前人的画论画品画录认真研究,吸取精华,指出不足。他对后魏孙畅之的《述画记》、梁武帝、姚最、谢赫、彦悰及唐代李嗣真、刘整、顾况的画品画评,裴孝源的画录、窦蒙的《画拾遗》,均作过研究,虽认为这些著作“率皆浅薄漏略,不越数纸”,甚至认为彦悰最为谬误,“殊不足看”,但张彦远在《历代名画记》中涉及到品评有关画家时,频繁引用上述诸家著作中的材料。上述著作或就品评画家或就著录作品,篇幅都较为简略,不越数纸。有的不免有遗漏,张彦远举例说刘宋时期谢希逸、陈朝顾野王之流当时能画,但评品不载,近古遗脱至多,盖是世上未见其踪,又述作之人不广求耳。张彦远避免前人著述的不足,广采博征,尽量写出相对完整之画史,在吸收前人成果的基础上,构建绘画史恢宏的体系。他在著录方面,参考裴孝源的《贞观公私画史》、彦悰的《后画录》,在品评方面多次引用谢赫、姚最、李嗣真、张怀瓘的言论。由于在张彦远之前,绘画品评已较为发达,成为他写作的重要参考,因此《历代名画记》虽然是史传或绘画史著作,但品评的内容也十分明显,这也形成了中国绘画史学科的民族特点,而不同于后来的西方艺术史学。可以说谢赫、姚最、李嗣真、张怀瓘、裴孝源的画品画录著作,为《历代名画记》提供了学术基础。阮璞先生认为《历代名画记》是“以史传之书而兼具品第、著录性质”的判定,是正确的。

    其三是张彦远有世家收藏,先辈喜爱书画,他从小受到浸染,后自己又作书作画,鉴识力颇高,加之勤奋精研,以编撰书画之著述为己任,昼夜不舍,以此“悦有涯之生”。不为外累,献生艺术史事业,这是张彦远能撰成《历代名画记》的个人原因。谢赫可能以绘画为主,李嗣真、张怀瓘在朝廷做官,他们在业余时间从事书画研究,而张彦远已是职业的书画史论家,不投入巨大精力,是很难完成《历代名画记》这样宏大的工程的。

    《历代名画记》共分十卷,第一至三卷,编入十四篇文章,另加一篇画人名录,共十五篇,从第四卷至第十卷为历代画家评传。第一卷收录四文加一篇人名录,顺序为《叙画之源流》、《叙画之兴废》、《叙自古画人姓名》、《论画六法》、《论画山水树石》。第二卷收录五文,即《论师资传授南北时代》、《论顾陆张吴用笔》、《论画体工用拓写》、《论鉴识收藏购求阅玩》。第三卷也收录五文,即《叙自古跋尾押署》、《叙自古公私印记》、《论装背褾轴》、《记两京外州寺观画壁》、《述古之秘画珍图》。第四卷评传自轩辕至魏蜀二十四位画家,第五卷为晋二十三人,第六卷为宋二十八人,第七卷为齐梁四十八人,第八卷为陈、后魏、北齐、后周、隋共四十二人,第九卷为唐朝上一百二十八人,第十卷为唐朝下七十九人。总共三百七十二人。

    从以上内容看,《历代名画记》涉及到画史、画法、画鉴、画工、画传等方面,可以看成是当时画学大全。画史部分当然是该书最重要的部分,或者说是主干部分,也是该书价值的主要体现方面。涉及画史的内容是第一卷《叙画之源流》、《叙画之兴废》、《叙自古画人姓名》,第四至十卷《叙历代能画人名》(评传),以上可以看作是通史部分。专题史方面有《记两京外州寺观画壁》、《论传授南北时代》、《述古之秘画珍图》。涉及绘画理论方面的篇目是:《论画六法》、《论画山水树石》、《论顾陆张吴用笔》。涉及绘画保存鉴赏的篇目是:《论画体工用拓写》、《论装背褾轴》、《论鉴识收藏购求阅玩》、《论名价品第》、《叙自古跋尾押署》、《叙自古公私印记》。由上可见,张彦远经过周密考虑,建立起中国绘画史的体系,除考虑以画史画家传记为中心,将寺观壁画、古之秘画珍图作为专史以作画史补充外,另将重要的绘画理论和杰出画家技法列成专篇即《论画六法》、《论顾陆张吴用笔》。然后将绘画作品的装裱、收藏、鉴赏、印记题跋等内容进行记录叙述,而这些内容是同绘史研究紧密相连的。他以七卷的篇幅来为历代画家作传,勾勒出历代名画发展的轨迹,使一部绘画史通过按时间顺序所列的画家小传得到清晰地展现。在写作历代画家的小传中,广泛引用以往画品画评中对相关画家的评论意见,再发表自己的观点,将品评融入画家传记之中,使史、品结合,史、评相彰,形成中国绘画史不同于之后的西方艺术史的一大特征。

    在《历代名画记》中绘画史传是其核心与主干,涉及史传的篇目有《叙画之源流》、《叙画之兴废》等。《叙画之源流》主要叙述绘画的起源,从传说龟字效灵、龙图呈宝叙起,“庖牺氏发于荥河中,典藉图画萌矣,轩辕氏得于温洛中,史皇苍颉状焉”。再论到古代“书画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意故有书,无以见其形故有画”。张彦远此篇主要阐明书画起源及绘画的教化功能。《叙画之兴废》叙述秦汉绘画“可得而记之”,魏晋代不乏贤,南北朝哲匠间出。不少知名画家得到流传,“曹卫顾陆擅重价于前,董展孙杨垂妙迹于后,张郑两家高步于隋室,大安兄弟首冠于皇朝”。然后较为详细记录自汉武帝起开始创置秘阁以聚图画,历代有关皇帝收藏绘画以及战乱损毁图画的大事件均被记录。如记述汉明帝雅好丹青别开画室,创立鸿都学以集奇艺,天下之艺云集,汉末董卓之乱,山阳西迁,图画缣帛,军人皆取为帷囊,七十余车西迁图画书法珍贵艺品,遇雨道艰一半被遗弃。又记魏晋之代固多藏蓄,胡寇入洛一时焚烧。

    《历代名画记》特别记录历代帝王对书画的爱好与收藏、征购搜求。最高统治者喜欢古玩书画名作,对书画创作、收藏、研究起到一定的作用。如南齐高帝,科其尤精者,收录古来名手“不以远近为次,但以优劣为差”,自陆探微至范惟贤四十二人为四十二等,二十七秩三百四十八卷。齐高帝“听政之余,旦夕披玩”。梁武帝“雅有才艺,自善丹青,古之奇珍,充牣内府”。张彦远还根据史书记述隋帝于东京观文殿后起二台,东曰妙楷台藏自古法书,西曰宝迹台收自古名画。隋炀帝东幸扬州尽将随驾,中道船覆大半沦弃。张彦远对唐朝书画收藏也作了介绍,如唐太宗特别喜爱书画,在民间购求。在武则天时,张易之奏召天下画工修内库图画,将所收珍品又找画工摹写,将真品私藏,摹本上呈。张易之被杀后,所藏珍品为薛稷所有,薛稷死后,为岐王范所得,岐王先未报,后惧怕将画烧掉。张彦远还记述自家自高祖以来所收藏的书画情况。《叙画之兴废》记录自汉至唐代绘画流传、收购、珍藏和损毁的情况,对于我们了解历代绘画作品的流传是很有价值的资料。此外张彦远历述历代帝王亲朝之余,宝玩作品,“因知丹青之妙,有合造化之功。欲观象以自躬,岂好奇而玩物”。帝王们通过观览画作,进行自省,同时也提高对书画作品之神妙的鉴识能力,是有价值的事情,并不是单纯娱乐赏玩。

    卷一第三篇《叙历代能画人名》,收录能画人名自轩辕至唐会昌凡三百七十二人。卷四至卷十再分别为其作传并介绍和品评作品。《四库总目提要》称其“前列姓名,后为小传”,此评甚当。但《四库总目提要》又认为此篇所录三百七十人“既俱列传其后,则第一卷内所有姓名一篇,殊为繁复。疑其书初为三卷,但录画人姓名,后裒辑其事迹评论,续之于后,而未删其前之姓名一篇,故重出也”。《提要》的这一观点是没有根据的。首先张彦远写作《历代名画记》时,是拟构一宏大的绘画史著述,定名为历代名画记,那是要记录历代名画及能画人名,假如像《提要》所述,起初张彦远只想撰前三卷,没有后面七卷对画家的评传,那前三卷是很难定名为《历代名画记》的。假如张彦远写完后七卷,自己觉得与前面卷一《叙历代能画人名》重复,张彦远如自己觉得复出,他也是不会疏忽到忘记删掉《叙历代能画人名》。结论只能是张彦远觉得需要这篇能画人名目录。余绍宋在《书画书录解题》中说:此篇“实为小传目录,犹前人‘叙目’之例,故入于本书。《四库》讥其繁复,疑其未及删削者误也”。余绍宋所论是正确的。从卷一前三篇来看,我认为它是一个有机整体,《叙画之源流》《叙画之兴废》二篇,解决古代绘画起源、绘画的社会作用及绘画在各朝代收藏损失情况,还未接触到“历代名画”和画家,还不能显其历代画史的面目,因此必须将历代能画人名列出,才能构成历代画史的面目。当然也可以在第三篇《叙历代名画人名》直接加小传和作品品评,但由于篇幅太大,如将第四卷至第十卷内容放在卷一第三篇中叙述,则容纳不了,而其后还有其他画法论文及收藏品鉴篇目内容,这样便会造成中断,全书不能联贯。所以张彦远是十分机智地采取这个办法解决问题,即先列人名录,既能保持卷一前三篇综合组成一个有机地较完备的绘画史整体面目,同时又不阻割卷一的第四、五篇及卷二、卷三各五篇的内容。前三卷每卷也正好各包括五篇,比较整齐。《叙自古画人姓名》(目录为此名,正文中为《叙历代能画人名》)的具体评传内容和画家及作品品评,由于篇幅太大,单列在卷四至卷十可以充分展开。应该说张彦远这一安排是颇具匠心,是最佳的一种处理方式。

    阮璞在《< 叙历代能画人名> 疑是伪作》一文中讲到,余绍宋和《四库总目提要》“两说并皆未为得其真际。尝就此篇反复考之,疑其出自后世俗手伪托,当非彦远手笔。其最初或为好事之人据《名画记》卷四以下文字,摘录画人姓名而成此篇,流传既久,复有好事者竟以之嫁名彦远,而揽入书中,遂使《名画记》只缘添此蛇足,累及全书体例不相伦类,面目不免支离破碎”。阮璞先生提出该篇疑是伪作的看法,不大能成立。首先阮璞先生关于《叙历代能画人名》是添此蛇足,累及全书体例不相伦类以及至使全书面目支离破碎的说法,是夸大其词,前面我们已经论到,《叙历代能画人名》恰恰是全书结构需要,有了此篇,才显得形式和内容完整。其次阮先生此论的理由也很难成立。试看其理由,其一,阮文以张彦远在第二篇《叙画之兴废》讲“开元天宝其人最多,何必六法俱全”后夹注“六法解在下篇”,认为《历代名画记》现第四篇《论画六法》的位置,应紧接在第二篇《叙历代能画人名》之后,即应为第三篇,现居第三篇的《叙历代能画人名》本没有,是伪作。我们认为,张彦远所说“六法解在下篇”,是指《论画六法》接在后面,但因第三篇不是论文,是人名录,可以不计,所以放在第四篇,仍可以称为“在下篇”。因此不存在将《论画六法》放在第四篇就与第二篇所说的“六法解在下篇”不合的问题。其二阮文认为张彦远作《历代名画记》十分严谨,怎么会空录人名,况且朱景玄在《唐朝名画录》中曾讥李嗣真《画品录》空录人名,而不论善恶,彦远晚出,宜后来居上,宁肯以徒点鬼薄为能事者?阮文这一说更不能成立,因全书卷七至卷十花七篇篇幅解析画家,为画家作传,怎么能说是空录人名呢?其三,阮文不同意余绍宋以“叙目”之例为此篇开脱。我们认为余绍宋将《叙历代能画人名》比之“叙目”,不大妥当,如许慎《说文解字》叙目在全书最后一卷即第十五卷,一是将前十四卷篇目列出,二是再作一叙文。但余绍宋的意思是很明确的,即《叙历代能画人名》先将能画人名列出目录,然后在卷七至卷十详解。阮文认为《叙历代能画人名》和后七卷无“互相发明、补充之作用”,“见于彼者即见于此,不见于彼者即不见于此,骈拇枝指,何以作为?故余颇疑此篇非彦远所自撰,当系后世伪作阑入”。我们认为《叙历代能画人名》的作用有二条,一是全书结构需要,特别是在第一、二篇《叙画之源流》、《叙画之兴废》后,还不能完整体现历代画史之面目,只有加上第三篇《叙历代能画人名》才能构成历代画史的框架;二是,第四卷至第十卷画家传记作品评述内容繁复,且从古至当下,有此《叙历代能画人名》目录便于查找。这二条本是很简单的道理,不知为何生出这多歧义?本为人名目录,就没有必要责怪作者与后七卷“无互相发明,补充之作用”,而阮文责怪此目与后七卷“见于彼者即见于此,不见于彼者即不见于此”,就不能成立,目录和正文一致,正是理所应当的,假如目录中有,正文中无,正文中有,目录中无,前后不符,错乱无章,那才是怪事。因此阮文以此得出结论,认为此篇非张彦远所作,是后人作伪阑入,是不能成立的。

    我们认为《叙历代能画人名》不仅不是伪作,而且在全书中担任应有的作用,是张彦远独具心裁的篇目安排。

    《历代名画记》卷四,记叙轩辕至三国时能画人名共二十四人,汉代以前四人为轩辕时史皇、周代封膜、战国齐国敬君、秦代烈裔。前汉六人为毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育。后汉六人为赵岐、刘褒、蔡邕、张衡、刘旦、杨鲁。魏四人为曹髦、杨修、桓范、徐邈。吴二人为曹不兴、吴王赵夫人。蜀二人为诸葛亮及其子诸葛瞻。卷四所记能画人名,在晋以前,年代久远,画作不传,大部分还不是专门画家,有关小传资料只能在古代历史、杂记等文献中去寻找。张彦远为此是做了一番调查文献资料的工作的。如汉以前的四人,均从史传资料中寻出,略加评说。如记史皇,黄帝之臣也,评曰“始善图画,创制垂法。体象天地,功侔造化。首冠群工,不亦宜哉”。夹注见《世本》,与苍颉同时。周时人封膜,善画,见《穆天子传》。根据刘向《说苑》记录齐时敬君善画,齐王起九重台,召敬君画之,久不得归,思妻乃画妻观看,齐王由此知道敬君妻美,纳为己有,给敬君钱百万。对汉代画工毛延寿丑画王昭君,使其出塞,元帝发现昭君美貌为时已晚,杀掉毛延寿。此则故实,从葛洪《西京杂记》中来。对汉魏画家记传,还引用有范晔《东汉书》、孙畅之《述画记》、张华《博物志》、王子年《拾遗录》等。如对汉桓帝时画家刘褒的记载:“曾画云汉图,人见之觉热。又画北风图,人见之觉凉”。此段话语后来经常被画论家引用,一方面说明后汉山水景物画的创作已有一定水平,另也说明刘褒画作甚逼真,本为视觉图画,却能引起观者“凉”“热”的触觉与肤觉感受,这是心理学中的通感问题。此段材料来自孙畅之《述画记》等原本。

    两晋南北朝至隋朝,绘画得到较快发展,职业画家增加很快,并出现了卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等在绘画史有重大影响的杰出画家,且保留的画家资料及作品资料较丰富,另有谢赫、姚最、李嗣真、张怀瓘等人所著画品对其间有关画家进行过品评,所以张彦远写作这部分内容时得心应手。这部分内容所占篇幅也较大。卷五为晋,卷六为宋,卷七为南齐、梁,卷八为陈、后魏、北齐、后周、隋。收录画家为晋二十三人,宋二十八人,南齐二十八人,梁二十人,陈一人,北齐十人,后周一人,隋二十一人,共一百三十二人。张彦远有关这部分画家评传是绘画史上极为珍贵的资料,也是我们今天了解晋宋至隋朝画家生平、作品优劣最重要的文献。这部分内容的价值,除了较为完整地记录了晋宋至隋一百三十二人的生平和创作资料外,还表现出以下几个特点。

    其一,是在谢赫、孙畅之、姚最、李嗣真、张怀瓘等人品评的基础上,重新甄别,加以品第,把较为重要的画家均分品定位。如将顾恺之、王廙定为上品上,晋明帝定为下品上,荀勖定为中品下。张彦远在评介画家时细心研究不盲从前人,而独立思考,提出己见。如对西晋著名画家卫协的品评就是很好一例。张彦远引用诸家评语,如《抱朴子》云,卫协张墨,并为画圣;孙畅之《述画》云,《上林苑图》,协之迹最妙;顾恺之《论画》云,卫协的作品“伟而有情势”“巧密于情思”;谢赫云,古画皆略,至协始精,六法颇为兼善,凌跨群雄,旷代绝笔,但初唐李嗣真受姚最的影响,却说卫协的画虽有神气,观其骨节,无累多矣,却说卫协的画虽有神气,观其骨节,无累多矣,顾恺之天才杰出,何区区荀卫敢居其上。张彦远开始也觉得李嗣真品评有道理,“以卫协品第在顾生之上,初恐未安”,但复观顾恺之《论画》,顾恺之叹服卫协画《北风》《列女图》,顾自认为不及卫协,张彦远说应尊重顾恺之的意见,“不妨顾在卫之下”。但对荀勖又在顾之上,“则未敢知”,表示自己还未掌握更多的材料,不敢下结论。这说明张彦远评价画家,以史实材料为重,不盲从前贤之论,而独立思考,慎下结论。

    其二,张彦远在评品画家时,保存画家自己的有关论画的著述文章,及在引用相关评论时,又保存了品评家的有关言论,成为后来画论画评的重要理论文献。如在顾恺之的传记中,将顾恺之定为上品上,称他“多才艺,尤工丹青,传写形势,莫不妙绝”,收录顾恺之有关故实,如时人称顾为三绝,即画绝、才绝、痴绝,顾恺之画人数年不点目睛,特别是张彦远还附录了顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三文内容,使这三篇珍贵文献得以留存下来,为研究顾恺之的艺术思想及中国早期画论成就提供了重要的原文资料。再如在刘宋时画家宗炳传记后附录他的《画山水序》原文,在王微传记后附录其《叙画》原文,这两文是研究我国晋宋山水画及其山水画理论难得的文献,是中国最早的两篇山水画独立论文,也可能是世界上最早的风景山水绘画的理论文献,有极高的学术价值。此外,随着时间的推移,不少重要的画品画论著作未能保存,被历史的尘埃湮没掉了。如后魏孙畅之的《述画》、唐代李嗣真的《画后品》、张怀瓘的《画断》、窦蒙的《画拾遗》、张璪的《绘境》,原本均已不传。他们的有关观点我们现在能从《历代名画记》相关画家的小传及品评中(包括卷四及卷九卷十的画家评传)的引用文献略知一二,由于张彦远每评一画家,都十分重视前贤对其作品的品评观点,并加以引用,所以我们现在能从张彦远的引文中了解孙畅之、李嗣真、张怀瓘等人的艺术思想和品评观点。如对刘宋时画家陆探微的评传,引用谢赫、李嗣真、张怀瓘的评论,现谢赫《画品》流传下来,但李嗣真、张怀瓘的画品著作未能流传下来,我们从张彦远所引二人的评语中,得知李、张关于陆探微的评论意见。李嗣真不同意谢赫将陆放在“亡他寄言,故屈标第一”上品上还不够高的说法,认为“顾长康之迹,可使陆君失步,荀勖绝倒”。张彦远所引张怀瓘的一大段言论更为重要:“张怀瓘云:顾陆及张僧繇,评者各重其一,皆为当矣。陆公参灵酌妙,动与神会。笔迹劲利,如锥刀焉。秀骨清像,似觉生动,令人懔懔若对神明,虽妙极象中而思不融乎墨外。夫象人风骨,张亚于顾陆也。张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神妙亡方,以顾为最。比之书,则顾陆钟张也,僧繇逸少也,俱为古今独绝,岂可以品第拘”。张彦远“以此论为当”。这一大段引文保存下来,对于画史正确公平评价顾、陆、张三大画家特点提供了重要参照,同时也为我们研究张怀瓘的绘画品评观点留下了珍贵原文资料。

    其三,张彦远在画家小传后,还附录该画家的作品目录。由于时间久远,现在晋宋至隋朝的作品保留下来的已是极为希少。所幸我们还能从《历代名画记》中的画家小传中得知他们创作了哪些作品。如顾恺之小传后附记顾恺之的作品有:《异兽古人图》、《桓温像》、《桓玄像》、《苏门先生像》、《中朝名士图》、《谢安像》、《阿谷处女》、《扇画招隐》、《鹅鹄图》、《笋图》、《王安期像》、《司马宣王像》、《刘牢之像》、《晋帝相列像》、《阮修像》、《阮咸像》、《十一头狮子》、《列女仙》、《虎射杂鸷鸟图》、《庐山会图》、《水府图》、《司马宣王并魏二太子像》、《凫雁水鸟图》、《列仙图》、《木雁图三》、《天女图》、《行三龙图》、绢六幅图为《山水》《古贤荣启期》《夫子》《阮湘》《水鸟》屏风、《桂阳王美人图》、《荡舟图》、《七贤》、《陈思王诗》等,张彦远还记云:“并传于后代”,可见顾恺之创作之勤,作品之丰,题材涉及帝王将相、贤士达人、列女美人及鸟兽山水。显然这些作品张彦远当时是看到过的,虽然现均已无存,但从张彦远的记述中我们仍能看出顾恺之的创作成就,以及了解东晋绘画一斑。

    《历代名画记》将唐朝画家分为上下两部分,收录在卷九卷十之中。共收录二百零六人。此两卷收录唐朝画家并作传,比朱景玄《唐朝名画录》要多一倍,是后人研究唐代绘画最重要的资料之一。

    对绘画作品记录还有卷三第四、五篇,即《记两京外州寺观画壁》、《述古之秘画珍图》。唐会昌时期武宗灭佛,不少寺观毁拆,寺观壁画也随之损毁,也有好事者收得画壁藏于家中。约东汉初年佛教从印度传入中国,在南北朝时期大盛,隋唐又有新的发展。兴建寺观从事佛事活动成为民众生活中一大内容,随着寺观兴建,寺观壁画也得到较快的发展。一些著名大画家如顾恺之、张僧繇、吴道子都画过寺观壁画。寺观壁画乃是中国绘画的一个重要组成部分。另由于张彦远写作此书前不久的会昌年间寺观遭遇破坏,所以记录这些壁画显得时不我待,因此,张彦远列此专篇《记两京外州寺观画壁》。

    此篇分上都和东都两大部分,前者为《西京寺观等画壁》,后者为《东都寺观画壁》。上都部分记录太清宫、兴善寺、慈恩寺、龙兴观、宝刹寺、安国寺等,记录各寺壁绘画情况。如记“宝刹寺佛殿南杨契丹画涅槃等变相,西廊陈静眼画地狱变,又有杨庭光画”。“万安观公主影堂东北小院南行,居门外北壁,李昭道画山水”等等。《东都寺观画壁》部分,记有福先寺、天宫寺、敬爱寺的画壁情况。此外另记“会昌五年,武宗毁天下寺塔,两京各留三两所,故名画在寺壁者唯存一二”。当时唯甘露寺不毁,宰相李德裕镇浙西所创,于是他取管辖内诸寺画壁置于甘露寺,包括顾恺之画的《维摩诘》、陆探微画的《菩萨》,另有张僧繇、谢灵运、展子虔、韩幹、吴道子等人画的菩萨及神像,均在甘露寺各壁悬挂。《记两京外州寺观画壁》所记壁画,亦从一个方面反映晋宋以来的画家在佛教绘画方面的成就,对于研究佛教艺术及画家作品均有不可替代的价值。

    《述古之秘画珍图》列秘画珍图之名目。张彦远在篇首说:“古之秘画珍图固多散逸人间,不得见之。今粗举领袖”。所列作品涉及到帝王、周公、孝经、论语、星宿、云气、本草,可谓天地、人事、战争、神仙、无所不有。如:《龙鱼河图》、《六甲隐形图》、《五帝钩命决图》、《孝经秘图》、《甘泉宫图》(汉武)、《汉麟阁图二》(武帝一、宣帝一)、《鸿都门图》(孔圣七十子)、《云汉图》(刘褒)、《蚩尤王子兵法营阵图》、《鲁班攻战器械图》、《黄帝攻法图》、《伍胥水战图》、《吴孙子兵法云气图》、《日月交会图》、《十二属神图》、《神农本草例图》、《周礼图》、《周室王城明堂宗庙图》、《二十八宿分野图》、《三礼图》、《尔雅图》、《忠孝图》、《汉明帝画宫图》、《传国玺图》、《职贡图》、《祥瑞图》、《古今艺术图》、《本草图》、《八卦八风十二时二十八宿音律图》、《妖怪图》、《河图》、《春秋图》、《阴阳宅相图》、《马像图》、《老子黄庭经图》、《太史公图》(二十八人)、《汉记图》、《山海经图》、《大荒经图》、《百国人图》、《列仙传图》、《搜神记图》、《地形图》、《地形方丈图》、《古圣贤帝王图》(八)、《古瑞应图》、《明帝太学图》、《孙子八阵图》、《浑天宣夜图》、《望气图》等。这些秘画珍图,大都有专门用途和功能,所涉及内容真是五花八门,无奇不有,由此亦能看出唐以前绘画题材是何等广阔,张彦远细致调查列出名目,这些秘画珍品大多已散失不传,今天我们仅能见其画名。

由上所述,《叙画之源流》《叙画之兴废》《叙历代能画人名》及其传记,组成了一部历代绘画史,此外张彦远又补充《记两京外州寺观画壁》《述古之秘画珍图》,另有《论师资传授南北时代》,使历代名画内容更为充实,以上篇目构建起中国历代名画的历史,这些内容可视为《历代名画记》的主干部分。

    《历代名画记》除上述画史主干内容外,还辅以画法画论、收藏鉴玩左右两翼,使《历代名画记》更为丰满,呈立体构架体系。属于画论画法方面的篇目有《论画六法》、《论画山水树石》、《论顾陆张吴用笔》,属于收藏鉴玩方面的篇目有《论画体工用拓写》、《论名价品第》、《论鉴识收藏购求阅玩》、《叙自古跋尾押署》、《叙自古公私印记》、《论装背褾轴》。这些内容包括和绘画及画史相关的主要知识方面,从六法到顾陆张吴用笔,从拓写购藏到名价品第、从装裱印记到跋尾鉴识等一应俱全,怪不得张彦远自己说,得读此书,绘画之事毕矣。可以说张彦远《历代名画记》以历代画史为经,以画法画论及收藏鉴识为纬,交织建构起中国第一部完备的历代绘画史体系,标炳千秋,《历代名画记》对中国艺术史学及世界艺术史学均做出了杰出贡献。

 

二、《历代名画记》的史学理论与画学价值

 

    《历代名画记》不仅建构起恢宏的绘画史体系,而且包含了张彦远的若干有价值的史学理论及画学思想,今天我们对其认真研究和挖掘,对于了解唐代绘画史学理论的特点,是十分必要的。《历代名画记》的史学理论和画学价值主要表现在以下几个方面。

    其一:绘画具有兴成教化的作用

    《历代名画记》卷一的第一篇《叙画之源流》开篇写道:“夫画者,成教化、助人伦,穷神变、测幽微,与六籍同功、四时并运,发于天然、非由述作。”显然张彦远对绘画的根本看法,是将绘画看成是能“成教化,助人伦”的大业,“与六籍同功,四时并运”,这对社会政治伦理都会起到特别作用。在张彦远之前,东汉许慎在《说文解字叙》中就讲到文字书法是“经艺之本,王政之始,前人所以垂后,后人所以识古”。南齐谢赫在《画品》中说:“图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴”。张彦远受到他们的书画观的影响,加之他高祖、曾祖、祖父都是朝廷官员,儒家思想对他深有影响,他重视绘画的教化功能是符合他的思想逻辑的。另从其研究书画历史的过程中,张彦远也不难发现历代帝王重视绘画作品在鉴戒贤愚方面的作用,所以他将绘画看成是成教化、助人伦的手段是顺理成章的事情。

    张彦远在《叙画之源流》中还从历史发展中进一步阐述绘画的政教作用。

 

    以忠以孝尽在于云台,有烈有勋皆登于麟阁。见善足以戒恶,见恶足以思贤。留乎形容式昭盛德之事,具其成败以传既往之踪。记传所以叙其事不能载其容,赋颂有以咏其美不能备其像。图画之制所以兼之也。故陆士衡云:丹青之兴,比雅颂之述作。美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画。此之谓也。

 

    张彦远还引用曹植《画赞序》中有关观画者见三皇五帝莫不仰戴,见三季异主莫不悲惋,见篡臣贼嗣莫不切齿,见高节妙士莫不忘食的言论,赞同曹植关于“存乎鉴戒者图画也”的观点。他还将绘画同王朝兴亡联系起来观察:

 

    者夏之衰也,桀为暴乱,太史终抱画以奔商。殷之亡也,纣为淫虐,内史挚载图而归周。燕丹请献,秦皇不疑,萧何先收,沛公乃王。图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲。是以汉明宫殿赞兹粉绘之功,蜀郡学堂义存劝戒之道。马后女子尚愿戴君于唐尧,石勒羯胡,犹观自古之忠孝。岂同博弈用心,自是名教乐事。

 

    张彦远对绘画的鉴戒作用有足够的认识,记传赋颂虽可以用文字和辞藻叙事咏美,但不能载其容、备其象,不能给人形象直观的感受。图画则能兼而有之,“留乎形容式昭盛德之事,具其成败以传既往之踪”。不能将图画等同于博弈之举,而应看成是“名教乐事”。张彦远在《叙画之兴废》中也谈到前朝之书画珍品,古今共宝,有国所珍,皇上亲朝之余,得以寓目,“因知丹青之妙,有合造化之功。欲观象以省躬,岂好奇而玩物”。从汉武帝、晋明帝、齐高帝、梁武帝、梁元帝到唐太宗、唐玄宗等历代帝王,都十分重视书画,他们除玩赏鉴藏之外,还能从历代绘画中观感朝代兴亡历史、礼教纲纪之准绳,观象省躬,明镜高悬,从中受到治国化民的启示。所以书画作品被统治者视为王政之始,名教乐事。张彦远揭示出中国绘画服务于政教,并为统治者所重视和提倡的历史事实,从而揭示出中国绘画得以兴盛和发展的社会原因和内在规律。张彦远从中建立起绘画具有“成教化,助人伦”的史学思想,这亦是孔孟儒家思想在绘画史学中的表现。

    其二:书画同体,相得益彰

    中国书画紧密相连,古代传说中书画起源,也将“河图洛书”对举,中国文字是方块象形文字,唐兰认为中国文字产生于绘画。中国书法和绘画在其后发展中使用毛笔和绢帛、宣纸作为工具,也使二者相互借鉴,相得益彰。张彦远通过对书画起源的考察,提出“书画同体”的艺术史学观,揭示出中国书画发展的这一共同规律。

    张彦远在《叙画之源流》中说:

 

    古先圣王受命应箓,则有龟字效灵,龙图呈宝。自巢燧以来。皆有此瑞。迹映乎瑶牒,事传乎金册。庖牺氏发于荥河中,典籍图画萌矣? 轩辕氏得于温洛中,史皇苍颉状焉。奎有芒角,下主辞章。颉有四目,仰观垂象。因俪乌龟之迹。遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略。无以传其意故有书,无以见其形故有画。天地圣人之意也。

 

    《易经·系辞下》云,古者庖牺氏王天下,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦。绘画与文字也都是古人仰观垂象,因俪鸟兽之迹,而创造出来的。中国书画艺术起源于观天察地,书画艺术都是直观天地的形式和结果。按照张彦远的说法,人们需要传达思想意义时,于是产生了书法文字,而要见其形容时,便产生了绘画。最初是“书画同体而未分”。张彦远还举颜光禄所云,图载之意有三,卦象是图理,字学是图识,绘画是图形,将文字书法及绘画都看成是图载的形式。文字制造的所谓六书,即指事、谐声、象形、会意、转注、假借,其三为象形,是画之意也,张彦远由此得到旁证,再一次强调:“是故知书画异名而同体也”。

    在汉魏以来的书画创作中,不少书法家亦能画,而画家写书法,更是题中之事。如晋代王廙,是著名书法家,其绘画也被张彦远列为上品上,“书为右军法”,王羲之还学画于王廙,他曾画孔子十弟子图以示羲之。王羲之是“书圣”,绘画“风格爽举,不顾常流,书既为古今之冠冕,丹青亦妙”。张彦远将王羲之的绘画列为中品下,其子献之“丹青亦工”,绘画同列为中品下。唐代薛稷是书法能手,画鸟雀也有专工。书画同体既是古代书画同源的客观现象,同时也是后来书画创作相互渗透的一条客观规律。

    张彦远洞悉书画同体的创作规律,还表现在他对书画用笔遵循共同规律的认识上。谢赫在六法中第二法讲的就是“骨法用笔”。书法的用笔是绘画创作的重要手段。张彦远在《论画六法》中谈到作画的立意归乎用笔。“故工画者多善书”。他还在《论顾陆张吴用笔》中说,“书画用笔同矣”,吴道子授笔法于张旭,张旭书法用笔对吴道子的绘画用笔产生很大的影响,对吴道子绘画的帮助甚大。张彦远有关“书画同体”、“书画用笔同矣”的观点对后来文人画家以书入画产生较大作用。

    其三:对地域文化和师资传授的认识

    张彦远在《叙师资传授南北时代》一篇中,谈论绘画发展中的两个问题,其一为师资传授,其二为南北地域文化的差异,这两点导致画家的画风不同。张彦远明确提出:“若不知师资传授,则未可议乎画”。张彦远认为王羲之的叔父王廙书画为第一,“书为右军之法,画为明帝之师”。但现今之人,但言书画,只推王羲之和晋明帝,这是“吠声”的行动,是不知师资传授的作用。因此,张彦远很不满意。张彦远还提到卫协和顾恺之高低问题。谢赫将卫协放在第一品,而将顾恺之放在第三品,李嗣真反驳谢赫,认为卫不该在顾之上,张彦远认为这全是不知根本,认为谢赫推高名贤,许可岂肯容易,顾恺之在评论魏晋画人,深自推挹卫协,卫应不下于顾。张彦远认为“谢赫评量,最为公允”“姚(最)、李(嗣真)品藻,有所未安”。张彦远举此例也是要说明,西晋卫协的作品对东晋顾恺之是有启示作用的,顾恺之自推卫协是客观的,他们之间的递传关系应弄清楚。像卫协与顾恺之间的递承,王廙与王羲之和晋明常之间的传授关系不弄清楚,是很难议乎画的。

    关于张彦远说王廙“画为明帝师”,阮璞教授在《< 历代名画记> 运用前人文献多有点窜曲解处》一文第二部分“将本非能画之人附会成能画之人”中说,疑“画为明帝师”为张彦远杜撰,张怀瓘《书断》将王廙的飞白列为妙品之中,在王廙小传中,张怀瓘写到:“自过江右军之前,世将(王廙字世将)书与荀勖画为明帝师”。阮璞认为“画为明帝师”是张彦远故意错断句,将“荀勖画为明帝师”,改为“画为明帝师”嫁接到世将(王廙)身上,又将此论再在自己编的《法书要录》收录的王僧虔的《论书》中插入,成为王僧虔的言论。《法书要录》中《南齐王僧虔论书》中有:“王平南廙是右军叔,自过江东,右军之前惟廙为最,画为晋明帝师,书为右军法”。阮璞先生认为《南齐书·王僧虔传》所录王僧虔《论书》全文中,未有这一句,绝无“画为晋明帝师”之语。因此怀疑此语为张彦远伪造。《晋书》卷七十六列传第四十六有王廙传,“王廙字世将,丞相导从弟,而元帝姨弟也,父正书尚郎。廙少能属文,多所通涉,工书画、善音乐射御博弈杂伎”,做过平南将军,荆州刺史、辅国将军等。王廙工书画,肯定能画,张彦远在王廙传中,提到王廙曾为寺观画过壁画,亦 画孔子十弟子像 。所以王廙不能算张彦远将“本非能画之人附会为能画之人”之列。至于《南齐书·王僧虔传》所录王僧虔《论书》,在提到王廙时云:“王平南廙,右军叔,过江之前以为最”。的确没有“画为晋明帝师”,但也没有“书为右军法”之语。《南齐书》中的王僧虔的《论书》是夹附在传记中,应是编者经过精简,多处与《法书要录》中的王僧虔《论书》有出入。如提到王珉时,《南齐书》仅有“亡从祖中书令书,子敬云,弟书如骑骡骎骎,恒欲度骅骝前”。《法书要录》云:“亡从祖中书令珉,笔力过于子敬,《书旧品》云:有四匹素,自朝操笔,至暮便竟,首尾如一。又无误字。子敬戏云,弟书如骑骡骎骎,恒欲度骅骝前”。《南齐书》中删减“有四匹素”至“无一误字”。我们不能认为“有四匹素——无一误字”,因为《南齐书》没有这几句,而认为也是张彦远伪造的。《法书要录》载唐张怀瓘《书断》,其中王廙条目有“自过江右军之前,世将书与荀勖画为明帝师,其飞白志气极古”。荀勖是由魏入晋之人,入晋后做过中书监和尚书令,太康十年赠司徒。在唐太宗御撰(主持编写)的《晋书·荀勖传》中,也无荀勖画为晋明帝师的记录,由此是否可以说荀勖画为晋明帝师也是张怀瓘伪造的呢?假如张彦远想伪造“王廙画为晋明帝师”,而加载在王僧虔的《论书》中,为何张彦远不干脆也在自己编的《法书要录》收录的张怀瓘的《书断》中一并作伪,将荀勖二字除掉,变成“世将书与画为晋明帝师”而不露破绽呢?张彦远还是比较严谨的,不会把自己的话借王僧虔的口来说。此外,王廙与晋明帝是同时代人,都是活动于东晋初,王廙与晋明帝接触是较容易的。而荀勖是由魏入晋人,比晋明帝要长七十岁左右,晋明帝能学画时,恐怕荀勖已不在世,当然晋明帝可以未见其人只习其画。但王廙当面和晋明帝讨论画和教他作画,或者晋明帝学王廙的画,这种可能性更大。张怀瓘是唐初人,他说荀勖的画为明帝师,其根据也没有看到。张彦远将王廙的画列为上品上,而卫协都只在上品下,只有顾恺之才列为上品上,而荀勖被张彦远列为中品下,晋明帝则是下品上。可见王廙的画作水平应是很高的。从张彦远对卫协与顾恺之高低评价之慎重态度看,张彦远是不会轻易将一个水平不高的人定位在上品上的。王廙的画作在《历代名画记》王廙小传中记载,晋元帝时镇军谢尚于武昌昌乐寺造东塔、戴若思造西塔,并请王廙画。侄子王羲之曾向王廙请教书画方法,王廙画“孔子十弟子徒以励之”,并题赞:“画乃吾自画,书乃吾自书。吾余事虽不足法而书法固可法。汝欲学书则知积学可以致远,学画可以知师弟子行己之道,又各为汝赞之”。他的作品有《廙本集》,绘画有《异兽图》、《列女仁智图》、《狮子击象图》、《吴楚放牧图》、《鱼龙戏水绢图》、《犀兕图》等,这些作品张彦远见过,张说“并传于代”。由此看来,王廙作为晋明帝绘画之师,是完全有资格的。张彦远认为,后人看羲之后来名气大,晋明帝又是皇帝,众人“一向吠声”,只提王羲之的书法和晋明帝的绘画,反到把他们的老师王廙忘了。张彦远感叹这是不知师资传授,而不知师资传授就很难议乎画,即很难公正评价历史上的画家。张彦远正是从卫协与顾恺之、王廙与王羲之、晋明帝的师传关系中引发感叹,强调师资传授对书画创作的重要性。这也是他立论的支撑点,张彦远在此点上作伪是不大可能的。王僧虔的《论书》在《法书要录》中有王廙“书为右军法,画为明帝师”二句,可能是《南齐书·王僧虔传》收录《论书》时为节省篇幅,将这两句删掉了。张彦远正是根据王僧虔的《论书》中的这两句名典,加之他参看《廙本集》和王廙的书画作品后,赞同王僧虔的关于王廙“书为右军法,画为明帝师”的说法,我们怎能反证张彦远作伪而栽赃于王僧虔呢?

    张彦远通过对历代绘画的研究,认为师资传授是绘画的技法得以继承发展的一条规律,每一位有成就的画家都是有师传的,这揭示出中国画创作的一条内在规律。

    张彦远对魏晋至唐代的主要画家的师传关系进行了大致梳理,如晋明帝师于王廙,卫协师于曹不兴,顾恺之、张墨、荀勖师于卫协,史道硕、王微师于荀勖、卫协,戴逵师于范宣。南朝宋则为陆探微师于顾恺之,陆探微子陆绥、弘肃并师于父,顾宝光、袁倩师于陆探微,刘胤祖师于晋明帝,胤祖弟绍、子璞并师于胤。齐梁时期姚昙度子释惠觉师于父,沈标师于谢赫,袁昂也师于谢赫,江僧宝师于袁昂等。隋朝如郑法士师于张僧繇,法士弟法轮、子德文并师于法士等。唐代阎立德、阎立本师于父阎毗及郑法士、张僧繇、展子虔等。尉迟乙僧师于父,吴道子师于张僧繇,又师于张孝师,并授笔法于张旭,韩幹、陈闳师于曹霸等。张彦远通过陈述大略后,总结他们在学习前人和老师方面的成就,“各有师资,递相仿效,或自开户牖,或未及门墙,或青出于蓝,或冰寒于水,似类之间,精粗有别”。画家在师资传授中又有新的发展,即青出于蓝,冰寒于水,如阎立本、立德之法皆备,万象不失,郑法士游宴豪华为胜,董伯仁台阁为胜,展子虔车马为胜等。画家们正是在师法前人的基础上加以创新,推动中国画的向前发展。

    张彦远还对地域与绘画的关系作了考察,不同时代、不同地域绘画创作是有差别的。“若论衣服、车舆、土风、人物,年代各异,南北有殊。观画之宜,在乎详审”。他对吴道子画仲由而戴佩木剑、阎令公画昭君已著帏帽很不满意,因为木剑创于晋代,帏帽兴于唐朝,画古人不能配后来的什物。芒屩非塞北所宜,牛车非岭南所有,只有详辨古今之物,商较土风之宜,才能于绘画中证验时代。假如画家生长在南朝而不见北朝人物,或者是画家生长在北方习熟塞北,而不识江南山川,或游处江东之人,不知京洛之盛,这并不是绘画之病,而是画家的见闻所限。张彦远同意李嗣真的意见,李嗣真在评论董伯仁和展子虔时说:“地处平原,阙江南之胜,迹参戎马,乏簪裾之仪,此是其所未习,非其所不至”,这乃是知音之论。绘画史家及绘画鉴赏家“宜详辨南北之妙迹,古今之名踪,然后可以议乎画”。

    其四:对山水画发展规律的认识

    在汉代,绘画主要表现题材是人物,帝王将相,功臣烈士,贤后惠妃,忠孝节女,是绘画的主要内容。魏晋以降,山水画开始发展,出现了顾恺之、萧贲、宗炳、王微、展子虔、李思训、李昭道、吴道子、王维、张璪等山水画名家。张彦远在《历代名画记》卷一专设一篇《论画山水树石》,总结山水画发展的历史规律及画法经验。

    张彦远在此篇中,勾勒出山水画从魏晋发展到唐代的历史面貌及不同时代的特征。在魏晋时代,是山水画的初始阶段,“其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指”。现存唐摹顾恺之《洛神赋图》,其画人物确有“人大于山”,画舟船则有“水不容泛”之特点,可能顾恺之是为了突出人物、舟船之特征,使其成为绘画的主体部分而加强其视觉效果,山石树木只作陪衬景物,故不能按实际比例来画。但到南朝,对远近透视应有一定的掌握,大小比例也应较为科学。刘宋时期宗炳的《画山水序》中云“今张绡素以远映,则昆、阆之形可围于方寸之内。竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥”。王微在《叙画》中说“以一管之笔,拟太虚之体”。说明他们都对山水远近视觉距离有清醒地认识。姚最《续画品录》评萧贲:“尝画团扇上为山川,咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辩千寻之峻”。所以南朝的山水画,应已避免人大于山,水不容泛的表现方法。这些作品可能张彦远未能看到?

    张彦远揭示唐代山水画的发展过程,唐初阎立德、阎立本、杨契丹、展子虔“渐变所附”,在树石表现方面创造新法,或如冰澌斧刃,或刷脉镂叶,但仍“功倍俞拙,不胜其色”。

    到吴道子,天付劲毫,幼抱神奥,于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,又于蜀道写貌山水。“由是之变,始于吴,成于二李(李思训、李昭道)”指出吴道子、李思训父子在变革山水画中的重要作用。另有张璪、王维、王宰、杨仆射、朱审、刘商、陈厦、沙门道芬等人,山水画各有特点,是一时之秀,他们在不同方面,对山水画法的探索均做出了贡献。张彦远较客观地揭示了山水画自魏晋到唐代的发展规律和过程。唐代山水画已达到一定水平,为五代和两宋山水画创作高峰作了准备。

    其五:对品第绘画和论画六法的认识

    绘画六法自谢赫提出,成为评品绘画的标准,宋代郭若虚称“六法精论,万古不移”。而对画家和作品的分品区分等级,也已形成传统。唐代张彦远写作《历代名画记》,虽为史传著作,但于六法及品第不能置之不顾。张彦远对此十分重视,在《卷一》中列专篇《论画六法》,又于《论画体工用拓写》中提出五品之说,阐述自己品画的原则。五品为:

 

    夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也,而成谨细。自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中。余今立此五等,以包六法,以贯众妙,其间诠量可有数百等,熟能周尽。非夫神迈、识高、情超、心慧者,岂可议乎知画。

 

    在张彦远之前,有谢赫六品说、庾肩吾的三品九等说,李嗣真的逸品加上中下三品九等共十等说,有朱景玄神妙能逸四品说,张彦远吸收各家精华,但不照抄,自己又新提出五品论。绘画等次细分可达百等,但要抓住最重要的佳作区分等次,其他可以不计。他立此五等,以包六法,以贯众妙。以往神妙能三品或神妙能逸四品,神品是最高的,但张彦远在神品之上冠以自然为最,自然才最尊为上品上,神品居上品中,妙品居上品下。中品分中上和中中,他用“精”代替以往所谓“能”,精居中品上,谨细居中品中。以下则可不计。张彦远在叙历代能画人名的评传中,对重要的画家也是按这五品区分。所以他立下这五等,并按其标准,对历代画家进行品评,付诸品画实践之中。张彦远的五等说,特别是提出“自然”为上品上的观点,是有创新价值的。他的五品论是对以往品评理论的新发展。

    《论画六法》一篇,包含了张彦远对六法的理解以及自己对气韵、形似、立意等重要的绘画美学问题的新的见解。他认为:“古之画,或遗其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难与俗人道也。今之画,纵得形似而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣”。他对古人之画尚骨气与气韵是很推崇的,今人徒得形似缺乏气韵,不敌古人之画。作品中如有气韵,那么形似也就包含其中了。显然他将气韵放在首位,但并不是不要形似,形似之中必须要达到气韵生动,否则空陈形似不是好画。

    张彦远用六法来评论唐代画家,诸如阎立德、阎立本是六法皆备,特别是吴道子“可谓六法俱全,万象毕尽,神人假手,穷极造化也。所以气韵雄状,几不容于缣素;笔迹磊落,遂恣意于墙壁,其细画又甚稠密,此神异也”。他感叹今人之画,斯艺不至,或粗善写貌,得其形似,而无气韵;或具其彩色,而失其笔法。这种今不如古的思想,他还在比较古人与今人画作特点时也谈到,以顾恺之、陆探微为代表的上古之画,迹简意淡而雅正;以展子虔、郑法士为代表的中古之画,细密精致而臻丽;近代之画则焕烂而求备;今人之画,错乱而无旨,是众工之迹。这些论述,既客观地揭示了绘画自古至今的各阶段的主要特点,同时也包含了他对时下之画的叹息和不满,说明他著《历代名画记》,虽主要是记历代名画及画家,但也是为了当下创作之参考,指出时下画作之弊端,是为了发展当代绘画。

    张彦远还对象物、形似、骨气、立意、用笔之间的关系、主从问题,提出自己的见解。他说:“夫象物必在于形似,形似须全骨气,骨气、形似,皆本于立意而归乎用笔。故工画者名善书”。在此他阐明了形似、骨气要本于立意,而归手用笔。这一思想是将立意看成统帅全局的关键,在构思中及全画的优劣成败上立意最重要,在技法表现上则用笔最重要。

    张彦远还在卷二列专篇《论顾陆张吴用笔》,专门探讨顾、陆、张、吴用笔上的特点,并提出“意存笔先,画尽意在”的著名观点,揭示出中国画中意与笔的关系、画与意的关系,这是中国绘画美学的一个重要命题。他评顾恺之的用笔是:“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也”。陆探微借鉴杜度作一笔书的经验而作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法,其作品精利润媚,新奇妙绝。他又从张僧繇点曳研拂,依卫夫人《笔阵图》的用笔作画,又知书画用笔同矣。而国朝吴道子,乃是画圣,古今独步,神假天造,其用笔的力度极强,“变弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺;虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余”。吴道子画数刃之大壁画,或自臂起,或从足先,巨壮诡怪,肤脉连结。吴道子画大幅壁画,不用界笔直尺,而能弯弧挺刃,植柱构梁,其秘诀在于他守其神,专其一。用界尺画则是死画,守神专一则是真画,真画一划则顿出生气。张彦远从吴道子用笔守神的巨大成就中,再次阐发“意存笔先,画尽意在”的规律。张彦远还通过比较顾陆与张吴的用笔,提出疏密二体。顾陆之神,不可见其盼际,笔迹周密,“张吴之妙,笔才一二,像已应焉,离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也”。绘画构图用笔虽然丰富多样,但概括起来有此疏密二体,知此二体,方可议乎画。

张彦远的这些观点,是画学史上重要的画学原理,揭示出中国画创作的特点和规律,特别是有关书画用笔同法,意存笔先,画尽意在,笔不周而意周等命题,对后来的绘画创作及绘画品评,产生深远影响。

    其六:对鉴识收藏、装裱玺印等方面的认识

    张彦远在《历代名画记》中,除研究画法用笔以外,还考虑绘画的名价问题、鉴藏购求问题,以及装裱和识别题跋与印章等问题,这些问题也是绘画史家与品评家必备的知识。为此他特别写了《论名价品第》《论鉴识收藏购求阅玩》《叙自古跋尾押署》《叙自古公私印记》《论装背褾轴》五篇,每篇阐述一个专题。

    《论名价品第》中称汉魏三国名踪已绝于代,他当时已经很难看到汉魏三国时的名画了。他将画史分为三古,以定贵贱。汉魏三国为上古,赵岐、刘褒、蔡邕、张卫、曹髦、杨修、桓范、徐邈、曹不兴、诸葛亮等人是其代表。中古则为晋至南北朝。隋唐为近代。上古质略,中古妍质相参,下古评量科简,迹涉今时之人所悦。在张彦远看来,越古价越高。上古的作品不可具见,中古有上乘之作可齐上古,如顾、陆之迹等。三古之说对于我们认识画史及画家的名价,是有一定帮助的。

    《论鉴识收藏购求阅玩》认为,识书人多识画,自古以来蓄聚书画宝玩的人很多,但“则有收藏而未能鉴识,鉴识而不善阅玩者,阅玩而不能装褫,装褫而殊亡铨次者,此皆好事者之病也”。所以收藏者应在鉴识、装裱、品次几方面应有较全的知识。张彦远还对观赏宝玩提出要求,不是喜爱绘画之人,不可妄传,这是怕传给外行之人不加珍惜或损毁散失。向风、日正、餮饮、唾涕、不洗手、近火烛,都不能观画,避免损毁、污染作品。《论装背褾轴》对书画装裱的历史、装裱的材料、方法作了论述。

    《叙古今公私印记》对画上印章作了一些记载,印章为考辨古画之重要方法。如唐太宗自书“贞观”二小字作二小印,玄宗自书“开元”二小字作一印,唐御府收藏图书之印有集贤印、秘阁印、翰林之印等,韩滉印为“滉”,周昉印为“周昉”等。张彦远很强调印章对鉴别绘画的作用:“若不识图画,不烦空验印记。虽然自古及近代御府,购求之家藏蓄,传授阅玩其人至多,是以要明跋尾印记,乃是书画之本业耳。”《叙自古跋尾押署》说,自晋宋至周隋,收聚图画,皆未行印记,那时还不兴在画上盖印,但列当时鉴识艺人押署和跋尾。从中可以识别古画的收藏流传情况,考辨画上印记押署跋尾,是绘画史家考证画迹的重要方 法。

    张彦远的《历代名画记》的史学价值和画学思想价值是多方面的,它是我国艺术史学的瑰宝。张彦远在公元九世纪中期,建立起宏大的历代绘画史学科体系,是世界上最早的系统的艺术史著作之一,比意大利瓦萨里的《大艺术家传》早七百年,比德国温克尔曼的《古代艺术史》早九百年。《历代名画记》标志着在公元 8 5 0 年左右,我国绘画史学科已经成熟。《历代名画记》受到其后我国绘画史家、绘画品评家及理论家的高度重视,并产生巨大影响。进入 2 0 世纪后,外国专家也引起重视。日本当代艺术史论家冈村繁还有研究专著《历代名画记译注》在日本出版,盛赞《历代名画记》对世界艺术史学的巨大贡献。

 

注释:

①《新唐书》卷一百二十七、列传五十二,有张嘉贞、张延赏、张弘靖的传略,《新唐书》卷六十二、表第二、宰相表中列开元年间宰相系表载有张嘉贞。

②阮璞:《画学丛证》,上海::上海书画出版社,1998年版,第153页。

【我要纠错】作者:陈池瑜
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