1930至1970年代新疆题材绘画概述

自古西域至现代新疆不仅素有歌舞之乡隆誉，于视觉造型艺术亦有特殊贡献。远古的岩画和神秘的草原石人雕塑见证了古西域的文明发祥。这里又曾经是中原艺术与西域艺术，中国文化与印度文化、希腊文化、阿拉伯文化的交会点。在汉唐盛世，以龟兹壁画为标志的佛教艺术曾经辉耀于天山南北，在丝绸之路南北两道串起世界艺术交流的彩链。公元7世纪中叶以后，伊斯兰教传入中国，10世纪初覆盖新疆，由于该教教义的规定，不以可视的神灵造型为偶像崇拜，亦避讳包括人与动物在内的生灵形象的表现，聪敏的新疆各族人民的造型艺术才能就势改以植物纹样、几何纹样为主，于工艺美术领域得到了奇异发挥，遂使以人物为主要表现对象的绘画、雕塑艺术沉寂千年之久，至20世纪始得复兴。
 
一、现代新疆写生的先遣者
 
时至20世纪，新疆概莫能外地接受了现代文明，出于时政和新闻报刊的需要，人物画再度萌生。在时兴采风的新激流里，加之西南、西北抗战大后方的天然联系，遂有一批思想激进的爱国艺术青年于三四十年代走向大西北，更远涉新疆写生，成为新疆风情写生的先遣者；同时成为新疆现代人物绘画的启蒙者、播种者与拓荒者。他们不仅为我们留下了当年生活的真实写照，同时研究并再次发现了新疆风景、风情之美，使新疆各族人民的生活重新跃然丹青。其代表人物依赴疆先后有鲁少飞、沈逸千、司徒乔、韩乐然、黎雄才、赵望云等。
1915年，《新疆日报》的前身《新疆公报》创刊。1939年，曾担任上海《救亡漫画》主编的鲁少飞（1903—1995年)[1]应邀任《新疆日报》漫画作者，全家五口去那里生活了三年，因触犯时政，被新疆临时督办盛世才[2]当局押送出疆。1944年，曾在兰州、重庆举办“鲁少飞新疆画展”。他以精炼之笔作黑白漫画式速写（见图一、图二）和宣传图画，表现新疆各族人民的生活、生产及抗战的信念。三年间《新疆日报》的报头画均出自鲁少飞一人之手。其遗作仅见中国美术馆藏漫画组画《洋婆子之生活》，此实非今之漫画，而是40年代侨居新疆的俄罗斯家庭主妇日常劳作与生活的水彩风俗图画（见图三）。
传奇般的热血青年沈逸千（1908—1944年) [3]在大江南北作战地写生和抗战画展十数年，亦曾参加“陕西实业考察团”，呼吁“开发西北”。徐悲鸿称赞他:“出入战场前后，写战士及平民生活作品极丰、极好。”他于1943年左右赴新疆写生，并作抗日宣传（见图四）。其画有铅笔、毛笔速写等多种，尤长画马。田汉称赞他将“艺术服从国难”，并曾四度为其画赋诗。有文记曰：
抗战期间，田汉与沈逸千久别重逢。1943年，沈逸千在柳州开画展，田汉前来捧场。那时候，沈逸千刚从新疆写生归来。听了画家非凡的写生经历，田汉按捺不住澎湃的激情，遂索笔即兴为沈氏画作《哈萨克牧羊女》先题了一句：“逸千谈哈撒（萨）克牧羊女事，心向往之。”然后，沉吟片刻，便赋诗于后：“金黄马甲浅蓝袍，一任春风着鬓毛。同遇于人回汉合，牧歌声比塔铃高。”这就是田汉第三次为沈逸千之画题的诗，其书法笔姿飘逸，使人观后有飘飘欲仙之感，切合画意[4]。
1943年至1944年间[5]，激情的现实主义画家司徒乔（1902—1962年）由美国扶病归国，并辗转南洋及大江南北事抗日宣传，之后又有新疆猎画之行。司徒乔于1943年初夏由重庆出发，经西安、兰州、迪化（即乌鲁木齐），西至伊犁、霍城，南走喀什、于田，拖病体，逾二载，作画280余幅。其遭遇亦如鲁少飞，一言一行被盛世才爪牙盯梢，因在迪化组织天山画会，遭盛世才通缉，幸得维吾尔族友人掩护始脱险。1945年初，司徒乔回到重庆，其夫人冯伊湄说他“紫髯齐胸，头上带着小花帽，俨然一个新疆人。” [6]（见图五）1945年9月，司徒乔在重庆举办“新疆写生画展”。司徒乔开创了40年代在新疆写生时间最长、作画最多的先例，亦较鲁少飞、沈逸千深入。
兼有革命家身份和艺术家气质的韩乐然（1898—1947年) [7]是鲁少飞上海美专时期的同学。他以革命家之胸怀从事艺术，以艺术家之身份从事革命。游走世界，乐天激情，艺焕神采。为行使共产党高层统战任务，他于1944至1947年间远赴西北，于甘肃、青海、新疆少数民族地区写生创作；同时作为考古学家，事敦煌壁画、克孜尔壁画临摹，为我国研究克孜尔石窟艺术第一人。韩乐然于1946年4月一进新疆，1947年2月底二进新疆，北至迪化（即乌鲁木齐），东至哈密，南至喀什；始终满怀激情从事民族风情写生，留下了若干生动的油画、水彩和速写作品（见图六、图七）。鲁少飞称他为“革命的忠贞者，艺术的真诚者，两者有机结合，品为真挚高境”；赵朴初赞曰“画中史乘，笔底庄严”；其弟子黄胄颂曰“光风霁月、热血丹心”[8]。
上述鲁少飞、司徒乔、韩乐然均为中国从事油画、水彩画创作的先驱。国画家中，赴大西北和新疆写生者亦系敏感的新潮艺术家。岭南画派的第二代传人黎雄才40年代多居西南、西北，1944年由重庆转赴陕、甘、青、宁、新五省区旅行写生，沿途举办个人画展，前后历时三年有余。黎雄才去新疆时间约在1947年夏秋[9]，今存毛笔速写数纸，所画人物有《维族老汉》等，风情图画有《哈密途中》等，笔法简练，山景与动物尤佳（见图八、图九）。
西北地区现代中国画艺术的奠基人和拓荒者赵望云（1906－1977年），于武汉、重庆主编之《抗战画刊》停刊之后，于1942年迁居西安，并开始西北写生，限于当时条件，未得尽兴。至1948年夏，“第三次旅行西北，西至青海，描写祁连山和少数民族生活。在兰州举办画展之后，经张治中先生协助，得游新疆，在迪化完成反映少数民族生活的作品数十幅，由天山学会出版[10]（见图十、图十一）。”此际，张治中任西北行辕主席，使赵望云得免费飞至迪化。同行者徐庶之中途返西安料理家事，未能随去新疆，引以为憾；黄胄有缘，随望云师首度进疆，揭开了画新疆的序幕。
以上三四十年代新疆写生的先行者彼此关系亦相当密切。鲁少飞与韩乐然是上海美专同班同学，沈逸千亦出自上海美专；韩乐然、赵望云、司徒乔均于1940年代成为黄胄的师长，他们之间的互相影响和对后人的启发是不言而喻的。
这批艺术家是以现代绘画语言走进新疆旅行写生，描绘新疆风土人情的先遣者。正是由于他们探险式的新疆旅行写生，结束了新疆绘画艺术屏蔽人物形象的历史，让鲜活的人生再度回到绘画之中。也许还有更多的先行者拓荒于新疆画坛，历史一时把他们的信息遮蔽了，本文中的数位画家只是这先遣队的代表。
20世纪三四十年代，新疆当地新一茬画家也已开始成长。据艾里（即王增元）回忆，1930年代即有多位传统中国书画爱好者，但从未举办过展览。抗日战争期间，由北平艺专毕业的戴彭荫和鲁少飞为新疆培养了数十位美术青年，并有《抗战漫画》画页及《新疆画刊》《时代》画刊出版。1940年，曾举办近千幅各类体裁的“反法西斯画展”。由于盛世才的彻底叛变，戴彭荫、赵琦、赵丹、王为一、王增元、董光福、韩兆宗等画家被捕入狱，鲁少飞等被押运出疆[11]。其他各族画家以汉族画家谭国斌、王苇、陈克训，维族画家阿不都克里木·买买提力、阿不都哈里克及满族画家王增元为著。据有关人士介绍，伊犁锡伯族画家崇志曾画盛世才戎装跨马巨幅油画像，库车画家帕孜里·萨里曾为在新疆从事革命的林基路画像，惜无画迹可寻。其他新疆本地各民族画家的成长基本上在1949年新中国成立之后。
 
二、三四十年代新疆写生的总体特征
 
其一，为先进的艺术观念
时至20世纪三四十年代，辛亥革命、五四新文化运动已历二三十年，虽然美术革命的主张远没有文学革命关于建设“国民文学”、“写实文学”、“社会文学”的主张[12]那么明确，但敏感的现代美术青年已经直接或间接地感受到了艺术观念转变的时代思潮。虽然画家们未见得读过陈独秀的文章，但“文章以纪事为重，绘画以写生为重” [13]的写实主义确已形成了一种新的风气。画家中，除左翼美术家的阶级斗争观念之外，被艺术青年普遍接受的是“艺术救国”，是为人生、大众化，是“十字街头”、“到民间去”的呼唤。特别是在抗日战争期间，到抗日前线、到大后方去宣传和就业成为许多艺术青年的第一选择。相对安定的西南、西北能同时成为青年画家的写生地，则是因为临时国都重庆与之较为畅通的缘故。徐悲鸿1944年曾言“吾国因抗战而使写实主义抬头”，是否也可推论，吾国亦因抗战间接使画家得以亲近西北、猎画新疆。
就画家个人情况而言，鲁少飞当年之言论所知甚少，但早年对漫画的贡献，后被盛世才不容，足以证实其艺术选择。沈逸千是现代史上有名的爱国青年画家，他的中国画写生被史家认为“从长期以来梅兰竹菊、小桥流水的因袭中，带进大漠风沙、波澜壮阔的意境”。（朱金楼语）他曾亲临前线速写八路军抗战事迹，并为毛泽东、朱德等画像，后被汉奸特务暗杀并非偶然。司徒乔一向关怀民生，早年自称“白薯画家”，所画《五个警察一个○》曾被鲁迅购藏，成名后依然表示“画老百姓是我最喜爱的工作”。他在新疆描绘普通人的生活，对其不幸寄予深厚的同情，同那里的人民同唱《义勇军进行曲》时，滚烫着与国运、民族同生死共患难的激情。韩乐然作为共产党人自不待言，他坚定地表示：“在学习的趣味上，我始终是朝着向伟大的自然和广大的人群学习之，故重视现实。” [14]韩乐然曾对学生黄胄言：“只许我画风景物，不许我画劳动人民，给他们粉饰太平恐怕是办不到的！” [15]黎雄才是高剑父弟子，高氏追随孙文革命，“大声疾呼要艺术革命，欲创一种中华民国之现代绘画”的观念对他有深刻影响。赵望云学生时代即抱定“国画改造”的创作理念，30年代曾言：“我是乡间人，画自己身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任。此后，我要以这种神圣的责任，做为终生生命的寄托。” [16]由以上引述可见，20世纪三四十年代奔赴新疆作画的先行者首先是艺术观念的先行者，是为人生、到民间去的现代美术思潮促动了到新疆去的实践。新疆底层劳苦大众的生活，各少数民族的宗教和习俗在他们笔下得到了集中体现，远较中国古代之“番族门”作品更加丰富、更加底层、更加大众。
其二，造化与心源的撞击
“外师造化，中得心源”的古训对于现代人已经演化为写生与激情的新概念。三四十年代新疆写生的特殊性亦在于造化的殊美、大美，边疆各民族风情的新奇性触动了艺术家的心弦。司徒乔在《新疆猎画记》中说：“像疾箭射出地球以外，我从中原射向新疆”。记巩哈读马情景曰：“人人马马，母母子子，匆忙渡水情景，使我画笔急煞……冬山奔马，冰窝藏英，又别是一种境界，唯亲临是处，不能认识新疆之伟大也。”而此体验正是其代表作《套马图稿—生命的奔腾》（见图十二）之创作底蕴与源泉。其“摄人心髓”、“画兴如火如荼”之语，与民“狂歌相接，直至深夜”之乐，凡新疆写生者莫不有此同感。韩乐然是位快乐的人，唱歌、拉琴、学跳维族舞，与民“合成一团”，视生活为艺术的布帛菽粟。评者则认为：“事实上韩乐然已与新疆的绿洲文化结下不解之缘，正与19世纪的高更与塔希提岛上的风土人情结下不解之缘一样。” [17]这两位油画家的写生情态生动地解析了他们那色笔狂舞的画迹与心房共震的信息，证实了艺术家与新疆大美、奇美精神往来的激情。
其三，现代写生的作风
古人因文房四宝携带不便，加之艺术观念崇尚意象，默识心记，即默写者多、当场图画者少，写生概念亦与现代不同。而现代由于西洋绘画对景写生的影响，出自新学的青年画家多效之。如司徒乔以水彩画居多，油画、水粉画、素描、速写、色粉笔画次之。徐悲鸿曾称赞，“司徒先生感觉色调为中国当代最敏之人，又有灵动之笔，供其纵横驰骤。” [18]这在崇尚古典写实的中国画坛诚为不易。其色调明丽，以色粉笔画《叼羊》《天山放牧》（见图十三）为最，笔触与形象纵横驰骤如写意笔致者以《套马图稿—生命的奔腾》（见图十二）为最。
韩乐然亦以水彩画为多，依次是油画和铅笔速写，正反映出三四十年代西洋绘画材质在中国得到普及的状况。韩乐然油画以《毯市》（见图十四）最为严谨，其他则类如油画速写。水彩画更注重光与色的运用，多充满阳光、澄明流畅。因喜建筑，多纵横平直结构，尤其克孜尔《洞内外眺》（之一）（之二）有构成法则。他用油画和水彩画笔临摹壁画，古壁画注重用笔的特色已经开始影响他的画风。
中国画画家中，沈逸千是上海美专的学生；铅笔速写为多，其次为毛笔生宣当场写生。赵望云有铅笔速写存世；但所见出版作品和原作大多系中国画，以速写般手法勾勒为主，色彩渲染为次，且多为小幅，今存《新疆写生》数纸，均约一尺见方（31.5cm×42cm）。与黎雄才之生宣焦墨速写典型地代表着中国画的这种写生新风。叶浅予曾记述赵望云30年代的“工作方法是：白天在外面游观，晚上回住处作画。有时游观几天，作画几天，积到一定数量，便向报社寄稿。” [19]所以，他的作品多具纪实性和报道性。沈逸千和赵望云作为《大公报》等报社的特约记者具有了现代画家的新身份和新媒介。韩乐然、司徒乔当年之行踪和作品在报端得到大量报道，鲁少飞更是每日有画见报，无疑地具有文化新思潮的新闻效应。而这种新的艺术作风与古代文人雅集可谓天壤之别。
其四，美育之传播
20世纪初年，新疆即有师范美术教育，学生成绩展中有图画一项，但影响限于新学，未及民众。自蔡元培倡导美育二三十年之后，因有先辈之新疆写生和当地美术活动而使当地民众渐知美术为何物，美育为何事。以绘画手段在新疆画人物风情、风光草木畜兽，对中断了这种绘画传统的新疆人民而言乃美育的直接传播。将之印刷报端广布于社会是为间接传播，此尤以鲁少飞应《新疆日报》之约赴新疆作画，1930年代初即任《大公报》特约记者之赵望云最为切近。鲁少飞的报头画三年间一日未断，为中国新闻美术之独有。
以展览会的形式使原作公诸于世是现代美术传播最重要之手段。鲁少飞1944年在兰州和重庆举办“鲁少飞新疆画展”、司徒乔于1945年在重庆举办“新疆写生画展”，是藉艺术将新疆信息于外的扩散；而韩乐然于1946年在迪化、库车多次撰文、讲座、举办个人画展，则是新疆艺术信息于内的普及。司徒乔在迪化组织天山画会，被盛世才通缉，得到焉耆一位爱好美术的维族站长的有意保护，正可证明他在新疆播撒美育的群众基础。司徒乔在新疆的画展是新疆文化史上第一次个人画展，新疆画家艾里回忆道：“正是他的这些富于艺术感染力的作品，得以引导人们去发现边疆地区山河风貌的自然美和各民族兄弟的风俗美，同时，也让人们开始重新从更高的角度去认识和判断美术文化的价值。”[20]韩乐然不仅在新疆举办了他平生的第十五至第二十次画展，并在迪化市女子师范学术演讲会上作《关于图画》的演讲，给未来的师资讲述培养学生的“美感及创造力”，真是泽被万代的事。加之韩乐然得到了国民党监察院院长于右任直接支持，又有在兰州购地建西北博物馆之动议，在西北与新疆颇有影响。当年，新疆报纸高度评价他给新疆带来的艺术空气，于内地和新疆文化交流作出的贡献，并寄期望于青年也同样出现在这茫茫大漠，同他一起完成拟议中的“新疆文化工作的五年计划”。韩乐然逝世后，当地文化人更加追怀他于新疆美术工作的业绩，呼吁“新疆的美术工作由我们后死的同道们负起这份责任吧！”[21]
其五，新疆考古与传统的再发现
赴新疆写生的画家大都是先经过敦煌壁画的洗礼而西行的。赵望云、黎雄才均曾临摹敦煌壁画，重新认识了中国画传统，仿佛找到了一所深蕴着民族魂魄的大学。尤其是韩乐然，首创以油画和水彩画语言临摹敦煌壁画之后又两赴新疆，在描绘新疆风情同时，先后于古高昌国遗址和拜城克孜尔千佛洞考古（见图十五、图十六），作为中国研究克孜尔石窟寺艺术第一人，其题记[22]（见图十七）和韩氏编号以及数十件壁画临摹作品已成为佛教艺术研究的宝贵史料。韩乐然还于《新疆日报》发表了《新疆文化宝库之新发现—古高昌龟兹艺术探古记（一）（二）》两文[23]，空前地从美学上论及由理想的表现到现实意义的转换，从技巧上论及光与透视的表现，从理论上论及民族性和民族文化形式不可分离的关系，证明了“新疆在古代东西文化交流史上应当占重要的地位及汉族文化影响了新疆人民的年代之久远。” [24]1947年10月的一期《西北日报》上曾经刊发了韩乐然同年5月5日写给迪化友人的一封信，信中说：“外国人不但偷走了壁画，并且将这里所有的汉字作有计划的破坏，存心想毁灭我国文化，好强调都是他们欧洲的文明，但是他们做的还不彻底，好多佛像的名称和故事的解说，都能看见模糊的汉字，画里的人物服饰也都是汉化的，他们怎能毁灭的了呢，中国文化总是中国的。” [25]
其六，于艺术家塑造的意义
艺术家在社会与艺术的实践中塑造着自我，新疆写生因其社会生活与自然景象的独特性，艺术家与客观世界精神交流的激情暴发，在当地描绘新疆风物的同时也塑造了自我，升华了自我。司徒乔爱马，但只有到了新疆，方有了“以马为至亲”，“尤以在马背上作画为至乐” [26]的体验，在巩哈画马时“胸海狂澜如川决河溃之不可收拾”的“兴奋”冲动，正是《套马图》创作心态的写照，正是其纵横狂放的艺术个性得到自如发挥的过程。其言：“此行入伊，未始不可作个人艺术修养之转换点”，“心头正暗自迎接那艺术创作之新机来临”并非虚言。笔者曾当面问及黎雄才先生西北、新疆之行与其艺术风格的关系，他说：“西北的风沙，大漠之驼铃，奇形怪状的东西多得不得了，过去没见过这种苦寒的东西，大西北回来，对风格确有影响。” [27]王贵忱先生为黎老画集作序也说，此番万里壮游，使他“绘画风格为之一变，以气韵清遒雄健见胜”。[28]此后，许多以新疆为描绘重点的画家进一步证实了与其艺术风格的关系，他们以画笔表现了新疆之美，新疆之大美、壮美、奇美，也塑造了艺术家。
 
 
三、新中国·画新新疆
 
1949年10曰1日，中华人民共和国成立。10月20日，中国人民解放军进驻新疆省会迪化，新疆和平解放。1950年，毛泽东为中央民族访问团题词：“中华人民共和国各民族团结起来”。1951年，政务院发布《关于民族事务的几项决定》，公布《关于处理带有歧视或侮辱少数民族性质的称谓、地名、碑碣、匾联的指示》，迪化改称乌鲁木齐。1955年，新疆省建为新疆维吾尔自治区。维吾尔、汉、哈萨克、回、蒙古、柯尔克孜、锡伯、塔吉克、乌孜别克、满、达斡尔、塔塔尔、俄罗斯等各民族人民揭开了新疆历史的新篇。黄均所画《新疆代表向毛主席献礼》（1950年）、叶浅予所画《中华民族大团结》（1951年）正是新中国民族关系的理想图画。
新中国以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导方针的新的文艺政策，鼓励艺术家到各民族人民大众的生活中去开掘创作的源泉，各民族大众也成为新文艺歌颂表现的对象。边疆各少数民族人民由于独特的形象、风俗和当地独特的自然风光，令艺术家一往情深地持续关注，新疆尤然。
（一）新疆速写与国画创新
新中国成立之后，首先到新疆写生和从事新疆题材美术创作的是中国画画家。尤其是叶浅予与黄胄的新疆速写和以速写笔法融入中国画的创造性发挥成为新中国画的典型样式。
1950年秋，叶浅予作为中央访问团成员访问新疆，乘坐“羊毛卡车”行遍了天山南北，历时几个月，画速写数百张。他用软铅笔、新闻纸为工具，以简练、肯定的线条记录着新疆人的劳动、娱乐、风俗、形象，甚至略有漫画般的夸张而神采殊胜。1984年曾携画友二度访问新疆，速写益发松活灵动。叶浅予这些速写保留着生活的原汁原味，具有加工创作不可代替的生动性而令人叹绝。这些速写作为一个艺术品类具有独立的艺术生命，只有那些舞蹈速写经过了艺术再创造，以中国画的娱悦形式滋润了那因充溢着宣传热情而显得枯硬的画坛。60年代的《维吾尔舞》（见图十八）、《彩蝶纷飞》，80年代的《新疆乐舞》，以其刚柔相济、起伏顿挫有致的笔线和明丽且稳雅的色彩表现了新疆舞蹈火热的激情，也体现着他以白描为造型基础的中国画观，创造了中国舞蹈人物画的高峰。
黄胄自1948年随师赵望云初访新疆之后，就与新疆结下了不解之缘（见图十九）。自1949年起，他以新疆作为艺术故乡，平生七赴新疆，有着深挚的“新疆情结”。他的速写不如叶浅予高简，多用复线而别具动感，面部精心刻划略施明暗，有丰富的结构和独具个性的神采。他善于将速写转换为中国画创作，故其创作亦保留着速写复线的特征，以扑面而来的生活气息感人，较少装腔作势的人为组合。其代表作《丰乐图》(1957年）《赶集》(1959年）《庆丰收》(1959年）《巡逻图》(1962年）《上学》(1962年）（见图二十）《载歌行》(1962年）《库尔班吐鲁木》(1976年）等大构，均出自新疆生活体验。新疆最普通的小毛驴也神奇地成为黄胄笔墨艺术的精华。黄胄和新疆民众打成一片，最敏感地捕捉到了新疆味。笔者曾言：“新疆特有的美与黄胄生理、心理的同构性造就了黄胄的艺术风格。”“他是新疆美的代言者，他也以新疆的美为自己代言，他塑造了新疆，新疆也塑造了他。”[29]也是否可以说，艺术家再创了新疆之美，新疆之美也养育了艺术家。
黄胄的师弟徐庶之1948年未能从赵望云赴新疆写生，曾为赵、黄之画心动，“暗下决心，将来一定也要到新疆去。” [30]此愿在1953年得以实现。他在新疆生活了将近半个世纪，走遍新疆，所画云杉插翠、雪峰参天，大漠旷野、驼铃行旅颇多己法。
新疆和平解放之后，文化随政治安定而兴。1952年新疆文化厅美术工作室成立，1959年中国美术家协会新疆分会成立，使体制文化获得了体制的保证。1958年，新疆学院艺术系改建为新疆艺术学校；1960年，扩建为新疆艺术学院，以及美术出版、新闻报刊的需求、新疆军区和新疆生产建设兵团对美术的重视，使美术事业获得了空前好的机遇，中国画也在新疆获得普及，并渐有提高。新疆的中国画画家大多来自内地各艺术院校。新疆文化的需求、前辈艺术家画新疆的魅力，促成了三四十年代出生的新一代艺术青年搭上了西行的列车，成为新疆美术教育、美术创作、新闻美术的骨干，并以一批新作跃入画坛。浙江美术学院毕业生李山以潘天寿山石般的线条来画《我跟爸爸进天山》，引发着耐人寻味的诗情。叶浅予的爱徒龚建新（满族画家）来自新疆，又毅然返回新疆，用稳、准、狠之笔速写新疆人物生活有入木三分之力，其头像呈美国费逊素描塑形赋予中国画肖像空前的表现力。其他如来自兰州的牧歌、舒春光、徐登举，来自浙江的吴奇峰、谢家道，来自北京的聂文华、龙清廉，来自山东的李其煜、胡正彬、刘曦林，来自四川的李灼和部队画家叶毓中，来自郑州的兵团画家董振堂等和当地培养的画家一起渐有作品问世。他们扎根新疆数十年，大多是“文革”前起步，于新时期走向艺术创作盛期。
20世纪50年代至70年代，以叶浅予和黄胄为代表的新疆题材中国画，以及新疆当地青年画家的优秀作品，以新新疆的建设和人物面貌为表现重点，远远超过了黎雄才、赵望云等第一代画新疆的国画家的水平。他们是中国画画新疆的亮点，也是中国现代美术史上精彩的一章。
（二）新疆油画谱写新篇
1949年之后，首先是新疆自身的一批油画家得到了成长。
新疆各少数民族画家仿佛具有色彩敏感的天才条件，掌握油彩远较掌握笔墨敏感。据哈孜·艾买提介绍[31]，由于新疆与俄罗斯接壤的方便条件，俄罗斯的现实主义画风在解放前就通过画报、杂志传入新疆。维吾尔族前辈画家那玛汗·阿卡（1877年生于喀什，逝年不详）能用红、黄、蓝、黑、白五色油漆调配出各种色彩绘制风景布景，并为孙中山、蒋介石、盛世才头像画背景。后来当选为中国美术家协会新疆分会第一任主席的阿不都克里木·买买提力（1923－2004）在解放前就结识了苏联画家格里亚佐夫，并与之同画写生，与之合绘斯大林、毛泽东画像，迎接解放军进驻喀什噶尔。其新作品有《入队的第一天》《边疆来客》等，今存《瓜甜果香》乃精心写实之作，望之令人馋涎欲滴。
新疆自治区文化厅美术工作室，由维族油画家阿不都哈里克负责，吸收了各族画家十几名，以油画家居多。新疆学院艺术系及后来的新疆艺术学院，不仅从内地美术院校引进了一批师资，也培养了一代新人，其中油画家颇多，亦有不少水彩、水粉画画家。上世纪20年代和30年代出生者成为新疆“文革”前的创作骨干。如维吾尔族画家再尼丁·玉素甫、哈孜·艾买提、艾拜都拉、艾尼·吾甫尔，哈萨克族画家阿曼·穆罕诺夫，锡伯族老画家崇志及托永寿，满族画家王增元、张威，汉族画家杨尧龙、舒月华、申靖华、谢凯、离弦、李锡武、潘丁丁、刘南生、张怀、邹强，回族画家马维，俄罗斯族画家杨鸣山等均为新疆画坛主力。40年代出生的马绍先（回族）、孙敏政、石泓和维吾尔族画家买买提·艾依提、克里木·纳斯尔丁等也已初露锋芒。这个多民族的画家群体接受了唯物主义的哲学，仿佛没有顾忌似地开启了描绘人物和动物的新疆画史新篇。他们和内地画家同步奉行为人民大众、主要是为工农兵服务的文艺方针，主要以写实的艺术语言和明亮的基调描绘天山南北的新貌和各族人民积极健康的精神面貌，以远较中国画雄厚的实力领先于西北五省油画画坛。他们对新疆生活熟悉，甚至于至今扎根这片热土，多能原汁原味地体现出地域特征，只是艺术语言上尚欠锤炼，但仍有许多优秀作品传世。其中，列阳的《行军途中》（1954年）、《哑巴说出了心里话》（1970年代）（见图二十一）刘南生的《荒地上的午餐》（1959年）、阿曼的《边防线上》最具那个时代正面颂扬大众生活的特色。而哈孜·艾买提的《罪恶的审判》破天荒地将这人间悲剧视觉地呈现出来，不仅开启了批判现实主义在新疆的先例，也证实了他驾驭主题性历史画戏剧性冲突和深刻塑造人物形象个性的能力。从大文化的角度而言，《罪恶的审判》及其姊妹篇《清算》(1977年），既带有那个时代以阶级斗争为主弦律的时代印痕，却也映现了新疆新一代知识分子精英的现实主义精神、正义感和平民意识的觉醒，成为新疆文化史的标志性作品。
（三）写实写意，油彩激情
中国内陆画家不太可能像哈孜·艾买提那样反思新疆的历史，他们首先主要通过采风、写生捕捉他们对新疆的感受。他们因生活的新鲜感，时能猎奇般地捕捉到与内地不同的殊美所在。于生活的真实性和原生感不及新疆本地画家，但艺术语言的精能又使其超过本地画家的水平。
1954年，艾中信到甘肃乌鞘岭兰新铁路工地体验生活，被祁连山雪峰的奇伟和山下辟路的宏大场面而感动，绘制了横长4米的巨构《通往乌鲁木齐》，仿佛预示了新疆与内地交流的前景。笔者当年和许多画家一样即是通过这条铁路的开通搭上了西行的列车。
1960年秋，留苏归来的罗工柳首次到新疆写生，涉足克拉玛依油田再到南疆库车、喀什、和田。1961年夏，又带领他主持的中央美术学院油画研究班闻立鹏、钟涵、杜键、李化吉、葛维墨、梁玉龙等19人再赴新疆写生（见图二十二），由北京至乌鲁木齐，又至伊宁和赛里木湖，后分昭苏、巩乃斯、果子沟三组，深入牧区、牧民生活之中，一路滚雪球般地扩大着写生团队。闻立鹏回忆说，就是明确地画阳光作业，过色彩关。罗工柳除逐个指导学生之外，自己也留下了一批尺寸不大的油画写生作品，《维吾尔老人》《哈萨克牧民》激情写意的笔触，《集市一角》（又名《喀什》）大笔色块的辉映，《赛里木湖》《牧场》纯整的色调，标志着中国油画技巧达到了空前未有的高度。正是新疆火热的生活、奇美的景色和艺术家的灵犀相通、心手相应，启发画家打开了由写实通向写意的大门[32]，造化和精神的往来亦有助于罗工柳的弟子们由造型进而解决色彩问题，由画室慢写进而锻炼在生活中快写的本领；同时，也为毕业创作铺垫了基础。研究班归来后的新疆写生展览证实了新疆的魅力与艺术提高的联系。1961年，詹建俊又携中央美术学院毕业班学生阿曼赴新疆写生，赴新疆写生成为画家的美差。
1962年，中国美术家协会组织北大荒垦区晁楣、张祯麒、杜鸿年、张路4人赴新疆旅行写生。历时半年，归后曾在哈尔滨和北京举办旅行新疆版画展。同期，新疆画家牧歌和新疆部队袁湘帆、张晃及兵团黄戈捷等有新疆题材版画问世，开创了新疆套色版画的新篇章。
新中国，画新新疆成为内地画家和新疆画家共同的主题，也是整个中国的时代风尚，新疆天山南北成为最丰富的创作源泉。画家队伍空前壮大，艺术教育培育了一代代新人，新疆这片美丽的土地也因人物形象之奇俊、风景之奇绝，成为提高艺术技巧的最佳摇篮、悟通艺术规律的大课堂。画新疆不再是个人行为，而成为中国美术家协会及其新疆分会，成为各创作研究单位和艺术院校群体的课题。解放前的个人展览已多转换为群体写生汇报展览和体制文化的成就展览。新疆省区的展览、新疆在西北五省的展览均有新人、新作迭出，全国和国际性展出在新疆的举办也开阔了新疆美术的视野。美育得到了普及，美育也发生了变化。
回顾1960年代初的中国，一方面在调整大跃进、反右倾带来的弊端，遵照“双百”方针和艺术规律使艺术质量普遍得到了提高，新疆题材的中国画、油画、版画和其他普及类的年画、宣传画、连环画都处在一个较好的生态环境里，一大批优秀作品亦应运而生。但是，阶级斗争的弦越绷越紧的状况，使文艺界的整风空气越来越有些紧张，1964年的城市“社教”也揭开了“文化大革命”的序幕。1966年“文革”全面爆发，从北京到新疆，几乎所有卓有成就的美术家都被戴上“资产阶级反动权威”等各种帽子，被迫靠边站、挨批斗，劳动改造，正常的文艺创作停顿了。只有在大批判专栏、报刊中泛滥着批判“封、资、修”的漫画，在“三忠于”活动中到处矗立着个人崇拜的塑像与画像。1972年起，文艺创作渐得恢复，但“红、光、亮”，“三突出”，“三结合”等创作模式桎梏着艺术家的想象和艺术语言的发挥。1974年的批“黑画”风潮再度令空气紧张甚而窒息，以新疆为题材的美术创作大多带有那个时代的印痕而缺失了鲜活的生活气息。新疆有句谚语：“只有经过严寒的百灵鸟才知道春天的温暖。”直到1976年江青反革命集团被粉碎、1978年中共十一届三中全会召开、改革开放的春风吹度天山南北，新疆画家获得了空前好的创作生态，一代又一代内地艺术家踏着先行者的足迹走进新疆，画新疆的高潮方一轮接一轮地涌起。

作者简介：刘曦林，中国美术馆研究馆员、中国美协理论委员会副主任、《美术》杂志编委
 
注 释:
[1] 鲁少飞（1903－1995年）上海人。父为民间画工，自幼随父习画。1920年代于上海美专学习，因贫困而中途辍学，遂从事漫画创作活动。1934年主编《时代漫画》，1937年主编《救亡漫画》。1939年应萨空了聘赴新疆。曾于新疆从事报纸美术编辑和美术教学，为《新疆日报》《新疆画报》创作漫画。1948年回沪。1950年到北京，参与创办人民美术出版社。1993年获中国美术家协会漫画艺委会颁发的“中国漫画金猴奖”。
[2] 盛世才（1895－1970年）辽宁开原人。1930年入新疆，任中央军校第九分校（新疆分校）上将主任，国民政府国防部上将参议。1933年，被推举为新疆临时督办，曾施新政。手握重兵，独裁专断，号称“新疆王”，称霸新疆12年之久。1949年到台湾，后逝于台北。
[3] 沈逸千（1908－1970年）上海人。1930年入上海美术专科学校习西画，兼能中国画。“九一八”事变爆发，绘抗日宣传画，又组织上海国难宣传团于大江南北举办抗日画展。1936年起任《大公报》等战地记者，北上察、绥、内蒙古及北平、山西等地作抗日写生。1939年于重庆组织抗战作品赴国外展出，并任战地写生队队长到南北各战场写生，并曾于延安举办“战地写生画展”。1944年于重庆失踪，皆云为汉奸特务所害。
[4] 宋岚《田汉四题沈逸千画》，2008年5月24日《美术报》。
[5] 一说1944年，见于司徒乔《死亡漫步》（手抄本）首句：“1944年，我得到一个罕有的机会作了平生第一次新疆的写生旅行”。又见2002年李树声制《司徒乔美术活动年表》。据《司徒乔新疆写生选集·自序》（上海人民美术出版社1957年11月第1版）所言：“我到新疆，是在1943－1944年间。”又据其《新疆猎画记》（附于冯伊湄著《未完成的画·司徒乔传》之后，人民文学出版社1999年6月第1版）有“十一月初旬由迪乘羊毛改进处车西北行”，又有“在巩哈二十余日……接着是圣诞和1944年元旦”之语；另“中华民国（“民国”二字于报端遗）三十三年三月五日”《新疆日报伊犁版》“司徒乔先生画展专刊”之司徒乔《留别伊犁》一文，开篇有“来伊三月”语；故此推算，司徒乔赴疆时间起码在1943年11月初。
[6] 同注⑤《未完成的画》第99页。
[7] 韩乐然（1898－1947年）吉林延吉人，朝鲜族。1919年为声援朝鲜反对日军侵占而参加“三一三”运动，遭镇压，被迫赴苏参加革命。1921年归国后于上海美专西画系读书，1923年参加中国共产党（最近有材料证实有可能更早），为中国美术家中第一位共产党人。1931年入巴黎卢浮尔艺术学院，辗转欧洲各国旅行写生并从事共产国际革命活动，历时8年。1939年由共产党派国民党战地党政委员会任少将指导员，次年被国民党特务逮捕。1943年被营救出狱。1944年被派往西北地区做高层统战工作，并作西北写生数纸。1947年7月30日，乘国民党军用飞机由迪化飞赴兰州，途中遇难。1956年被追认为革命烈士。详见《缅怀韩乐然》一书，民族出版社1998年11月第1版。
[8] 参阅笔者《血染丹青路—韩乐然的艺术里程与艺术特色》一文，《中国美术馆》2005年第6期，又见《热血丹心铸画魂—韩乐然绘画艺术展》画册，广西美术出版社2007年4月第1版。
[9] 1948年5月15日，黎雄才在兰州致函其师高剑父云：“生自去夏离兰出关后，不觉已将十月矣，曾探榆林莫高窟，南出天山并到哈密、吐鲁番……现已返兰……暂留兰二三月以整理写生稿与制作，近拟于短期内完成百帧作品举行一次纪游画展……生此次西行所到各处，均宣扬吾师所□（原字缺，疑为“倡”）之新国画，甚得。”此信以《西北来鸿》为题发表于6月3日广州《前锋日报》。此注据岭南画派纪念馆提供之朱万章编著《黎雄才年谱（1910－1949）》。
[10] 《赵望云自述》，转引自程征编《从学徒到大师—画家赵望云》第154页，陕西人民美术出版社1992年7月第1版。
[11]  [20] 艾里《抗日战争时期新疆美术记实》，《新疆艺术》1986年第3期。
[12] 1917年，胡适提出《文学改良刍议》之后，陈独秀紧接着提出了更加激进的文学革命“三大主义”：“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”1917年出版的《新青年》第2卷第6号。
[13] 1915年，陈独秀在《青年杂志》第1卷第4号答张永言信中说：“吾国文艺，犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义。文章以纪事为主，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风。”
[14] 韩乐然，《看了陆其清先生画展之后》，原载《西北日报》1946年9月17日，转引自《缅怀韩乐然》第226页。
[15] 黄胄：《画家椽笔，大漠飞虹—怀念老师韩乐然》，原载《社会科学战线》1982年第4期，转引自《缅怀韩乐然》第95～96页。
[16] 《赵望云农村写生集·自序》1933年，转引自程征编《从学徒到大师—画家赵望云》第25页。
[17] 黄震遐，《画里新疆—考古与艺术所见的天地》，原载1946年7月21日《新疆日报》，转引自《缅怀韩乐然》第241页。
[18] 据司徒乔之女司徒羽提供之剪报资料。
[19] 叶浅予：《中国画闯将赵望云》，原载1981年5月9日《光明日报》，转引自程征编《从学徒到大师—画家赵望云》第35～36页。
[21]  陆其清在《韩乐然之死与新疆美术》一文中言及，韩乐然在新疆时带着内地写生作品在新疆展出，又将新疆写生与考古成果介绍给内地同胞，深慨新疆美术工作、文化工作者的责任。原文载1947年10月30日《和平日报》，转引自《缅怀韩乐然》第297页。
[22] 题记作于1946年6月10日，6月16日又补记，系用白笔书于深色壁面，全文为：
余读德勒库克（Von-Lecog）著之新疆文化宝库及 因斯坦因（Sir-Aurelstein）著之西域考古记，知新疆蕴藏古代艺术品甚富，随有入新之念。故于1946年6月5日，只身来此，观其壁画，琳琅满目，并均有高尚艺术价值，为我国各地洞窟所不及。可惜大部分墙皮被外国考古队剥走，实为文化史上一大损失。余在此试临油画数幅，留居14天，即晋关作充实的准备。翌年4月19日，携赵宝琦、陈天、樊国强、孙必栋二次来此，首先编号，计正附号洞75座；而后分别临摹、研究、记录、摄影、挖掘，于6月19日暂告段落。为使古代文化发扬光大，敬希参观诸君特别爱护保管！
韩乐然  六·十
最后于13号洞下，挖出一完整洞，计六天六十工，壁画新奇，编号为特1号。                               六·十六
[23]  两文分别原载1946年7月18日和7月19日《新疆日报》，又见于《缅怀韩乐然》一书。
[24] 韩乐然，《新疆文化宝库之新发现—古高昌龟兹艺术探古记 （二）》，原载1946年7月19日《新疆日报》，又见于《缅怀韩乐然》一书。
[25] 韩乐然，《克孜尔考古记》，见《缅怀韩乐然》第213页。
[26] 司徒乔在《留别伊犁》一文中说他爱马，又去巩哈学习相马。“履冰披雪，涉山登水，莫不以马为至亲，寻踪觅迹，冥想游思，均在马上，尤以在马背上作画为至乐”。据《未完成的画·司徒乔传》第253页。
[27]  [28] 见笔者《雄浑雅健不老翁》文，载新加坡蔡斯民编《留真·当代中国画名家像传》，1989年1月新加坡版。
[29] 见笔者《黄胄与新疆》文，载《黄胄研究》，北京工艺美术出版社1999年6月第1版。
[30] 程征，《中国名画家全集·赵望云》第42页，河北教育出版社2002年4月第1版。
[31] 据《新疆历史油画回顾·上》，哈孜·艾买提口述，史晓明执笔、搜集、整理，载2004年12月20日出版之《新疆美术·油画专刊》。又见本书《新疆油画历史回顾》，哈孜·艾买提口述，刘建新、买买提·艾依提整理。
[32] 罗工柳在谈到绘《维吾尔老人》的体会时说：“这张画是1960年在南疆喀什画的，是把油画写生的速写性和写意性结合的一种尝试，别人说有点狂草的意味，台湾1966年出版的《中国巨匠》美术周刊将这幅画放到了封面。这张画画得很快，作画状态真有点写狂草的感觉，一气呵成。”刘骁纯整理《罗工柳艺术对话录》第144页，山西教育出版社1999年12月第1版。
罗工柳新疆归来后，对油画研究班谈的共同问题，“一是个性与共性的问题，二是专与宽的问题，第三是写实与写意的问题。写实是欧洲油画的特点，中国画主要是写意。研究欧洲的油画之后，我感觉到仅仅是写实是不够用的，这个问题我已经考虑很久了。”见于雁军，《罗工柳传》150页，吉林美术出版社1989年8月第1版。