新时期新疆题材美术创作的审美价值与艺术成就

新时期美术产生于对图解主题、说教政治的美术创作模式的反思与批判。从伤痕美术的揭露到如何画领袖、画英雄而引发的如何表现真实的艺术讨论，使美术在真正意义上从意识形态化的说教转换到朴素的乡土写实美术的创作。正是在这样的时代审美诉求中，新疆题材才再度成为人们从乡土写实中观照民族风俗风土的审美富矿。从帕米尔高原到天山南北、从昆仑雪域到戈壁大漠，奇特壮丽的自然景观和纯朴神秘的新疆少数民族人文形象，都给予整个中国美术界在新时期的潮流涌动提供了源源不断的审美资源。
新时期以来，从中央直属美术机构到各省、市、区美术教育与创作单位，先后组织赴疆写生的美术家不计其数。他们或带领学生、或通过组团、或完全出自个体创作需求而来到新疆全境进行创作写生，他们几乎从所有的美术门类上创作了难以统计的新疆题材美术作品，从而形成了中国新时期美术史的新疆流线。新时期以来，新疆本土美术也获得了长足发展，主要的创作、研究和教育机构都相继获得了恢复、组建与完善。如：1978年，乌鲁木齐第一师范学校与新疆教师培训部合并成立了新疆师范大学，原乌鲁木齐第一师范学校美术教研室改为新疆师范大学美术系；2000年，由系建院，成立了新疆师范大学美术学院。这是新时期本地培养美术师资最早也是最多的高等美术教育机构。1980年，中国美协新疆分会恢复工作并召开新疆分会第二届会员代表大会。1991年更名新疆维吾尔自治区美术家协会，被接纳为中国美协团体会员，并先后成立中国画、油画、水彩·粉画、版画、雕塑等5个专业艺术委员会。新疆美协在组织全区美术创作与协调联络等方面发挥了巨大的作用。1979年，新疆军区政治部创作组成立，1992年更名为创作室。1981年，新疆画院成立；内设中国画、油画、版画等创作研究室，标志着新疆第一次有了维吾尔、汉、哈萨克、柯尔克孜、蒙古等各民族美术家的专业创作研究机构。随后，博尔塔拉蒙古自治州画院、石河子书画院、吐鲁番画院以及各种民办画院相继成立。1983年，新疆生产建设兵团美术家协会成立，2002年被接纳为中国美协团体会员，这是中国美协为数不多的非省、市建制的团体会员。1984年，由原新疆工学院纺织工程系归并新疆大学而成立了新疆大学艺术设计学院，先后成立艺术设计和服装设计专业。1987年，经国家教委批准，已有29年建校历史的新疆艺术学校恢复为新疆艺术学院，美术系下设油画、中国画、版画、工艺美术和美术史4个教研室。这是新疆学科建设最为齐全的高等艺术专业教育机构。新疆本土创作、研究和教育机构的逐步完善，为疆内外美术人材的培养与流通构筑了宽广的平台，也正是这一平台的建立，更加深入地推动了新疆本土美术的发展和新疆题材美术创作的繁荣。
 
从新疆写生演化为风情描绘
 
新时期之初，新疆题材的美术创作主要来自于内地画家的赴疆写生，他们避开“文革”盛行的创作模式，试图从新疆少数民族形象中寻找纯朴的创作原型和神秘的审美元素，以此探寻自己的艺术道路。
早在1957年，靳尚谊在“马训班”的毕业创作《登上慕士塔格峰》中就再现了新中国登山运动员勇攀昆仑山脉的壮举。1981年靳尚谊来到喀什、吐鲁番、塔什库尔干等地收集创作素材，写生了《维族老人》《维族女医生》《帕米尔姑娘》《塔吉克姑娘》以及风景画《牧场》和《河谷》等。在此基础上，1983年创作了《自然的歌》和《塔吉克新娘》。《塔吉克新娘》是新时期古典写实主义的开篇之作，这幅作品通过肖像式的人物形象塑造，展示了外表沉静典雅而内心充满激情与憧憬的塔吉克新娘形象。作品以类似于欧洲古典主义绘画中表现圣母的动作、神态、光影和构图方式，追求画面的沉静与神圣感，从而真实地捕捉了塔吉克新娘那种自然流露出的高贵与圣洁的神情。作品还在形象刻画与衣着服饰的表现上展示了画家对于欧洲古典主义写实语言的借鉴，特别是红色披巾饱和的色度、简约的皱褶、纯厚的质地以及一些明暗交界线的边缘处理，都体现了新时期开启的新古典主义写实油画的深入表现技巧与研究水准。也可以说，这幅以描绘塔吉克新娘为形象的写实油画是新时期古典写实油画的一个高峰，它是当时国内兴起的乡土写实思潮和欧洲古典写实技巧进行有机结合的典范。塔吉克少女所具有的神秘美感，也通过这幅作品吸引了更多的画家去追摹和表现。
詹建俊的《飞雪》同样也是上世纪80年代中国美术的开篇之作。作为他自己进行中国油画风格探索的新起点，该作完全省略了具体背景与情节的叙述，而完全以人物形象的塑造体现时代的寓意和境界。平面化的形象完全通过画刀堆塑，体现了画家丰厚的学养与娴熟的油画技巧。1981年是詹建俊自1961年进疆之后的第二次赴疆写生，归来创作的《帕米尔冰山》获“全国少数民族美术作品展览”佳作奖。该作在写生基础上进行了创作的深化，画面中的风云、冰山、牦牛和吹笛青年以及画面冷暖色调的变奏，都完全通过设计而呈现出形式上的结构性。风雪、冰山、牦牛、塔吉克青年给他带来的不仅是创作激情，而且是当时探寻民族生活与现实寓意、写实形象与形式构成契入点的审美对象。由此也形成了詹建俊艺术探索独特的审美图式，他在此后创作的《飘动的红霞》《绿野》《清风》等作品，都可以说是这一审美图式的延续与发展。
1979年，全山石赴疆写生，发现了适合自己个性发挥的表现题材。在此后的多次赴疆之旅中，他走遍全疆，是内地赴疆较多也较为深入的画家之一。“全山石新疆写生展”也多次在全国一些省市展出，影响深远。1980年，由全山石主持了浙江美术学院与新疆艺术学校联合举办的为期一年的“少数民族油画研修班”。多次入疆，使全山石在80年代画出了一批肖像式的新疆人物，如《塔吉克新娘》《老艺人》《诗人》和《维吾尔百岁老人买买提》等。这些作品虽来自于写生，却通过画家的细微观察与深入塑造而使这些作品展现了鲜明的人物个性与丰富的心理描写，从而在很大程度上体现了艺术主体的创作性。如注重对象的心理刻画，人物形象深沉与坚毅的个性表现，以及色彩和笔触的丰富、概括、洒脱与果敢等等，都达到了出神入化的境界。这些作品一方面较全面地反映了全山石作为典型的苏派画家所具有的扎实纯正的色彩与造型能力；另一方面也显示了这种苏派油画在表现新疆少数民族人物的过程中呈现出的本土化的探索轨迹、显示了全山石个人艺术风格的渐近成熟。
多彩的民族服饰、典型的欧亚民族形象和丰富多变的自然气候环境，成为内地油画家不断赴疆、施展自己色彩创造性的审美对象。上世纪80年代先后赴疆写生的画家难以计数，除上述画家外，主要还有朱乃正、林达川、王流秋、胡善余、黎冰鸿、费以复、罗尔纯、马常利、邵晶坤、张华清、苏高礼、鲍加、徐芒耀、鸥洋、庞壔等等，他们的新疆之旅，有力地推动了新时期之初新疆题材美术创作的热潮。就他们个人创作而言，新疆写生都或多或少地改变了他们原有的创作风貌。如王流秋的新疆写生成为他突破自己早已形成写实画法的拐点，罗尔纯在表现新疆人物中强化了自己诡异、奇幻、凝滞的色彩与构形。毫无疑问，对于这些第二代油画家而言，疆域的审美之旅也成为开启他们个人艺术探索的新起点。在80年代的新疆写生潮流中，赵以雄自筹经费、自驾越野车，从1989年秋从北京出发，完成了以长安为中心的东至日本京都奈良、西达土耳其伊斯坦布尔的丝绸之路考察，整整花费了3年时间。画人行脚，边走边画，他对于新疆历史遗迹、自然地理和风土人情有了比一般写生画家更为独特而深刻的边旅体验。他在旅行写生的基础上创作完成的《火焰山》《伊犁巴扎》《风景》《唐代交河古城遗址》和《馨香的马兰》等作品，不仅具有纪实性，而且也融入了他对于疆域高原荒漠的深刻感悟与历史情思，浓郁的色彩与粗犷的笔触，揭示了他在旅行写生过程中直接进行的本土性转化。
从新疆写生演化为风情描绘的油画创作道路，是新时期较具有普遍性的一种审美追求。这种审美追求，不仅汇入了新时期之初乡土风情绘画的风潮，而且一直延续演进到当下。比如，擅长表现人物肖像的张祖英，在新世纪以来的油画创作中，曾多次以平民视角刻画当代维族人的形象，并试图从这种平视距离中挖掘普通人的思想情感。他的《维族铁匠阿米尔》以细腻委婉的笔调所塑造的铁匠形象，并不刻意去表现情节或主题，而是在偶然一瞥中捕捉维族青年阿米尔若有所思的神态。其作品不仅力戒主观性的描写与表现，而且注重人物神情与心理的刻画。与靳尚谊《塔吉克新娘》有异曲同工之妙的《在那遥远的地方》，是文国璋完成于1995年的作品。该作品以细腻委婉的古典主义写实手法，深入发掘了塔吉克少女凝神远思的神情，它在写实语言的深入探讨与中国民族形象表现的完美结合上，成为上世纪90年代以来写实油画的经典之作。文国璋曾于70年代末和80年代初先后两次赴疆写生，由此而奠定了他日后以表现新疆风情为主题的油画创作。他大规模的新疆题材油画创作直至新世纪才完全爆发出来，并以古典写实风格表现了塔吉克的女性形象。如《塔吉克莎依甫加玛丽公主》《毡房里的酥油筒》和《杏子熟了的时候》等作品，造型简约，刻画细腻，体现了作者深厚的古典主义修养。而另一类则以群体人物形象为主，创作了《塔吉克人的叼羊系列·首篇—身陷重围的英雄》《闺房里的新嫁娘》等巨幅作品，前者捕捉了塔吉克男性青年在“叼羊”这一民俗竞技活动中的英俊身姿，而后者则描绘了塔吉克新娘在出嫁之际的女性心理。他的这些鸿篇巨制，既展现了他驾驭群体人物形象的塑造能力，也体现了他试图将浪漫主义与古典主义融合于一体的油画语言探索。文国璋对于新疆塔吉克民族风情的捕捉，展现了新世纪人们对于已逐渐消失了的民族风情风俗特征的留恋和当代中国油画对于写实水准与艺术品位的提升。
 
回归艺术审美的民族风俗与形式趣味
 
与内地画家赴疆寻求纯朴的民族风情与审美趣味不同，本土油画家往往是从民族内部审美他们的历史与生活，他们在上世纪80年代乡土写实与民族风情的艺术大潮中也显得更加热烈、深沉、虔诚和富有宗教文化的归属感。
早在1964年便以批判写实主义的《罪恶的审判》而一举成名的哈孜·艾买提，于80年代初创作了《阿曼尼莎汗》《麻合穆德·喀什噶里》《热碧亚与赛丁》和《尤素甫·哈斯·哈吉甫》等一批对穆斯林文化艺术做出重要贡献的历史人物肖像，他是从还原历史的角度回应了其时美术界关于如何表现真实的艺术问题。1984年他创作了获第六届全国美展银奖的《木卡姆》，这是新时期从文化历史的角度创作的表现新疆少数民族时代风情的扛鼎之作。木卡姆是深受伊斯兰文化影响的西域土著文化，后转化为穆斯林诸民族的一种音乐形式。哈孜·艾买提创作的《木卡姆》，并非是对哪个具体演奏场景的描绘，而是通过丰满的构图、众多的人物和齐全的乐器，营造了富有浓郁历史文化感的盛大音乐空间。为追寻和记录木卡姆文化，画家曾回溯与寻踪玉龙喀什河岸、昆仑山谷地和塔克拉玛干绿洲，获得了数以千计的人物形象与乐器写生。画面形象的丰富深入，赋予了这件作品以木卡姆历史文化的百科全书性。哈孜·艾买提是奠定新时期新疆现实主义绘画的代表，从《艾里甫与赛乃姆》《阿曼尼莎汗》《麻合穆德·喀什噶里》到《木卡姆》《地毯·维吾尔人》《旅途中》《驼铃》《乐迷》《民歌》和《刀郎魂》等，他以朴实真切的人物形象塑造，集中表现了维吾尔、哈萨克和塔吉克民族豪迈粗犷的性格与乐观顽强的精神，并将苏派写实油画与他表现的民族生活相结合，创造了具有历史文化意味的民族艺术形象。
上世纪60年代毕业于中央美院罗工柳工作室的阿曼·穆罕诺夫，以表现草原风光和牧民生活而著称。《叼羊》是他70年代末开始转向民俗生活表现的重要作品。叼羊，是维吾尔族民俗中展示马背擒拿猎物的一项竞技运动，也是许多表现牧民风俗风土生活的典型绘画题材。该作品描绘了空旷辽阔的草原上竞手突然勒紧骏马叼取猎羊的动态，作品在压低的视平线中最大限度地凸显了立定骏马的瞬间所展示的骏马与猎手大跨度的动态与力量。作为新疆本土的第一代写实油画家，阿曼·穆罕诺夫在此后的创作中以写实性的手法描绘新疆草原的牧民生活，并在这种写实体系中赋予民族性的装饰元素与造型手法。如《五月雪》和《重归故里之二》等作品，注重线条在造型中的装饰意趣，平涂性的色彩亦显得典雅和明快。
买买提·艾依提是上世纪80年代开始崭露头角的新疆第二代油画家，从1979年第五届全国美展起，他的作品多次入围全国美展。特别是1981年他入选第二届全国青年美展并获二等奖的《早秋》，使他引起画坛的关注。早年受苏派油画教育并对欧洲写实油画传统进行过深入研究的买买提·艾依提，具有扎实稳健的写实功底。与内地画家描绘典型的少数民族生活场景不同，他的作品往往从维吾尔族的日常生活细节中捕捉纯朴的诗意。如《早春》描绘的维族一家出行赶巴扎其乐融融之景，《农民夫妇》表现三口之家在田间吃饭喂奶的恬静细节，《剃头的人》和《故土·亲人》对于巴扎中维族男女老少形象的细微刻画等，都不是以民族服饰和世俗节庆表现维族风情，而是以零距离的亲和方式展示他们的日常生活状态。这些作品，造型朴素生动，在克尽矫情和夸饰中传递出浓厚的亲情。此后创作的《杏子》和《情系故土系列》则试图表现现代化进程给予维族人民生活带来的变化，并通过展现现代服饰、通讯方式与交通工具，形成了和民族传统生活方式的鲜明对照。油画语言在注重形象塑造的同时，也强调表现性语言的运用。
如果说，哈孜·艾买提、阿曼·穆罕诺夫和买买提·艾依提是通过写实的艺术语言、从历史文化的角度发掘了民族风俗风土的历史感，那么，刘秉江、克里木·纳斯尔丁和葛鹏仁等则试图从写实再现的情节、情境转向绘画语言所能携带的视觉化的民族风情与民族文化。绘画语言上的自立，是绘画摆脱文学性的情节叙述而独立本体的重要标志。这一美术思潮也同样波及民族题材的创作方式；或者说，新疆多彩的民族风情也是探索绘画语言自立的重要途经。
上世纪70年代末仍以写实画风为主的刘秉江，于80年代初开始转向平面化的装饰意趣。他创作了以《塔吉克族鼓手》为代表的许多作品，并大胆地对画面进行平面化的探索，将毕加索、勃拉克的立体主义与克里姆特维也纳分离派有机地结合起来，从而更加凸显了塔吉克鼓曲的那种神秘感。而与周菱合作的壁画《创造·收获·欢乐》，不仅更明确地进行平面化的探索、追求画面的均衡感与节奏感，而且也从民族风情的表面描绘转向精神情感的内在探索。刘秉江对于平面化与形式感的追求，不仅开启了新疆题材现代主义画风的尝试，而且也从外在少数民族生活的描绘转向了人性与精神的内省。80年代中期后，他的许多作品如《塔吉克婚礼》《坐在地毯前的塔吉克族姑娘》和《两个老人和一个少女》等几乎都没有情节、也没有现实的时空，却通过时空重组探索了人物的内在精神与心理。
同样没有完全按写实性手法表现新疆民族形象的是克里木·纳斯尔丁，只不过他对于画面构成性的研究完全来自维族美术的一些表现元素。他的成名作《麦西来甫—欢乐之夜》，一方面顺应了当时开始兴起的纯朴的、去政治化的、乡土生活的表现，另一方面也出自于现代主义的渴求与本土艺术的结合。《麦西来甫—欢乐之夜》以满黑的画面描绘了维族欢庆丰收的狂欢之夜，大面积的黑色与篝火闪映的欢乐人群形成特有的形式意味。这幅作品打破写实性的场景描绘和用满黑之色表现维族狂欢之夜的方法，给予了当时的美术界以极大的震动。此后，克里木·纳斯尔丁先后创作了《摇篮曲》《帕米尔的六月》和《哈密麦西来甫》并入选1984年第六届全国美展，更加凸显了他在表现新疆维族形象上的独特风格。如《摇篮曲》《哈密麦西来甫》更加强化了维吾尔族传统工艺美术的纹饰图案，以此将画面的立体构成融为一体。而对于画面人物形象的塑造，则借鉴了中国工笔画“染高不染低”的造型方式，从而使整个画面脱离了情节性，完全通过绘画的内在表现力传递了维吾尔族特有的浪漫风情。涂满画面的神秘黑色，散发着平面装饰性的民族风情。
曾在“文革”期间赴疆的葛鹏仁，于1980年在中央美院研究生班毕业。这位较早就研究西方现代艺术的画家，一直注重内心世界对于天山自然环境的感悟。在《向天山》《新娘》和《归途》等作品中，他不仅从工笔画的人物塑造中获得许多启发，人物塑造似摄影负片那样形成了更具有视觉张力的神秘感，而且疏离了情节性与说明性，并注重从表层的欢歌艳舞转向深刻的自然与人性的寓意表达。他不是表面地再现天山满目的绿坡、松林、雪山和蓝天，而是通过独特的绘画语言创造天山牧场和蒙古包里的哈萨克牧民那种享受自然、陶醉生活、延续生命的纯净与安详。单纯和自然，既是他追求的艺术语言，也是他凸显的精神境界。
刘秉江、克里木·纳斯尔丁和葛鹏仁等从绘画内部对于民族文化与民族风情的呈现，既体现了这一代画家对于民族文化审美方式的深入理解，也表明油画在表现天山南北的民俗风情中获得了文化性的本土探索。
 
笔墨风情开拓中国画的新视阈
 
上世纪80年代新疆题材的中国画创作，仍然以叶浅予、黄胄为代表。叶浅予于70年代末迎来了他画舞的第二个高峰，新疆舞是他最喜爱画的舞蹈之一。在《于阗装》《天山舞步》《维吾尔人接眉为美》《乌鲁木齐晚会》《新疆乐舞》和《天山鼓舞》等作品中，人们看到晚年的叶浅予如何以疾、很、重的中国画用笔展现新疆的民族舞姿。同样在新时期之初便发挥了更大影响力的黄胄，于1979年8月带病赴疆写生创作，这是他一生第五次,也是最后一次赴疆写生。这个时期，他不仅为邓小平出访日本创作了《百驴图》这一典型的新疆祥兽，而且先后为钓鱼台、中南海、人民大会堂等国家庙堂创作了200余幅巨作，成为国家处理政务厅堂的美术作品中表现新疆题材最多的作品。相对于叶浅予以单纯的舞姿表现少数民族的能歌善舞，黄胄所表现的新疆民族形象更加丰富深广。在《叼羊图》《丰乐图》等作品中，我们既看到画家对于新疆少数民族日常生活的悉心观察，也深感他驾驭鸿篇巨制和把握人物与走兽动态的超强能力，特别是众多水墨写意人物的组合、运动中的骏马与毛驴以及整体氛围的把握，都达到了他个人艺术创作的巅峰。
叶浅予、黄胄这种通过新疆歌舞而体现的中国画创作，激发了许多中国画家的新疆之旅。新时期以来，刘大为、史国良、冯远、王明明、吴山明、杜滋龄、马振声、韩国榛、马光西、陈政明等水墨人物画家通过新疆写生，一方面扩大了他们的审美视野，另一方面新疆少数民族的人文形象也为他们水墨人物画探索提供了创新的生机。刘大为画过多种变体的《丰乐图》，在由骆驼、毛驴构成的宽阔构图中呈现了维族欢庆丰收的歌舞场面；《帕米尔高原的婚礼》也是刘大为喜爱表现的题材，他在这一典型的民族婚礼中描绘了骆驼背上塔吉克族迎亲嫁娶的喜庆场面。而《巴扎归来》则是上世纪90年代刘大为表现新疆题材中国画的名作。这幅作品将写意水墨与水彩的有机结合，更加强化了画面人物形象的光感表达，成为他水墨写意人物画的一次重要转变。刘大为多次赴疆写生，尤善画骆驼，不论沙漠驼铃还是风雪驼行，他用中国画创造的水墨骆驼已成为他绘画风格的鲜明标志。同样是笔墨与素描造型的结合，史国良更偏重于运用肯定、浓重的长线条，捕捉能歌善舞的新疆少数民族形象。不论是他速写式的《新疆舞》系列，还是描绘了众多人物的《新疆舞会》创作，他都能通过纵横挥写的线条体现对于舞姿形体的精准描绘，从而生动地传递了天山南北民族舞蹈的神韵。吴山明的新疆人物是他宿墨人物画探索的一个重要方面，新疆少数民族独特的人物面型与丰富多彩的服饰扮相，都被他有意味地转化为单纯的宿墨形色。他在宿墨这个单纯的用墨类型内，却扩展了极为丰富的笔墨境界，由此在水墨写意新疆人物画方面形成了独特的审美风貌。
出生于乌鲁木齐、在中央美院接受高等中国画教育的龚建新，于1981年研究生毕业后再度回到新疆而成为新疆中国画人物画的领军人物。他的人物画以素描造型与写意水墨的有机结合为主要语言，在新疆题材的写实水墨人物画上具有开创性的成就与影响。他善于表现维族老人，善于捕捉人物神情，因而即使是肖像写生式的习作也都富有作品的独立审美性。在素描与笔墨的关系上，他相对弱化了浓重的线条勾勒而强化了水黑造型的表现功能。他对水墨有很好的控制力，因而他的写意人物既造型严谨也显得轻松随意。在水墨写意人物画的序列中，本土画家哈孜·艾买提、龙清廉、于云涛、吐尔地·依明、李灼、雷中峋、蒋振华、董振堂、李尧天和邹光霖等，无疑是新疆本土水墨写意人物画的重要代表。于云涛以略带光影的人物造型，描绘了非常生活化的群体人物场景；李灼以富有典型特征的维族女性形象，为其水墨人物画的表现对象；吐尔地·依明以较为娴熟的水墨语言与扎实的造型能力，体现了维族画家在中国人物画方面达到的水准；龙清廉用笔凝重浑朴，造型扎实稳健，善于使用干笔枯墨塑造维族男性老人；雷中峋的笔法多样，既有线也用皴，这种丰富的笔法也提高了他喜爱描绘喜庆场面的人物表现力。
工笔人物画在塑造新疆少数民族形象方面尤有不俗的表现。吴奇峰、叶毓中、武漫宜、姜伟玲、曾多源、康书增、郐振明、潘缨等，都通过塑造新疆独特的少数民族形象而相对形成鲜明的画风。作为新疆最早从事工笔人物画的画家，吴奇峰在新疆工笔人物画的发展上做出了重要贡献。主要作品有《絮语》《大漠女儿》等。他的工笔人物画突破了传统工笔画的程式，把日常生活中鲜活的人物形象直接呈现在工笔画上，形象生动真切，具有原生态的质朴之美。在艺术语言上，造型精谨，富有水彩画的轻盈剔透，勾线隐含在形体的塑造之中。早在上世纪70年代，作为丹青伉俪的叶毓中、武漫宜便创作了将写实技巧与传统工笔相结合的佳作—《天山南北红灯闪耀》。80年代以后，他们逐渐摆脱了情节性与写实性的创作模式，有益地借鉴了平面结构的现代观念，并将传统的渲染勾勒进行平面化的整合，从而形成了新颖而独特的造型方式。如武漫宜的《帕米尔之春》在几位塔吉克人的形象组合上，虽是工笔画法却达到了极简的造型方式。形象的体量感，完全通过层层渲染和色彩的渐变形成特有的形式意味。而叶毓中笔下的塔吉克人物往往以密集的人群和大场景，铺展他们独特的生活方式。画面人物虽然众多，却通过富有卡通化的简约造型语言获得了繁而不乱、多而不杂的艺术效果，加之大疏大密的松紧对比和一些民族装饰图案元素的运用，形成了富有现代意味的民族形象。
平面化的现代形式语言为传统工笔人物画注入了新的活力，也使当代工笔画家转换了风情性的审美视阈。康书增同样也善于描述众多的新疆少数民族形象，如《集》《古城圣火》等都以表现密集的人群而著称。但这些作品并不因表现密集的人群而显得杂乱，画面打破了写实性的时空关系，在平面化的构图中纯以黑白与中间色的相互协调布排人物，从而突破了一般描绘新疆少数民族生活的样式。此后，康书增又先后创作了《故垣金辉》《冰凌零》《红柳滩》和《云上人家》等工笔重彩，试图将严谨的造型、淡雅的色调和深邃的意境融入新疆少数民族生活的表现中。他的水墨写意人物画也从工笔变出，善于用意笔勾线强化画面的结构感，画面繁密，富有个性。同样具有现代形式感的是潘缨的作品。她画的新疆系列作品，如《塔吉克人》《烛光》等都体现了她多年来对于工笔画现代语言的研究。她偏爱对于塔吉克女性富有宗教感的寓意主题的呈现，画面往往具有强烈的象征意味。她通过不同色调的对比、变幻不定的水色渗化以及不同色调的撞水渍痕等语言的运用，来替代传统工笔的勾勒与渲染，从而在表达的意象和呈现的语言上对传统形成的“颠覆”。潘缨从工笔画角度对于新疆题材中国画的现代性探索，体现了当代中国画新疆题材的审美转换。
新疆的自然地理与人文遗迹异常丰富，从喀喇昆仑、天山南北到阿尔泰山，从雪域高原、浩瀚沙漠到死海戈壁，从克孜尔千佛洞、塔里木河两岸到高昌故址，壮美的自然风景与丝绸之路久远的历史文明吸引了无数山水画家为其咏叹、为其传情、为其立传。新时期之初，张仃、吴冠中便走进天山南北，开始了他们艺术探索的壮举。张仃以焦墨创作的《大漠之行》和《巨木赞》等作品，既表现了戈壁的沧桑壮观，又描绘了胡杨的艰辛顽强，焦墨的苦涩坚硬正是此种审美的揭示。相对于张仃的纪实性，吴冠中可谓洒脱浪漫。他的《大漠》《交河故城》《高昌遗址》等彩墨画，以线与面的有机组合构成了现代审美的形式观照。除了彩墨，他还创作了《新疆农家》《高原人家》和《白桦林》等油画。新疆之行，是吴冠中“风筝不断线”艺术理念在80年代的探索与实践，是新时期具有里程碑意义的新疆山水画。
在新时期崛起的山水画家中，李宝林的西疆山水、黄名芊的大漠山水和周尊圣的雅丹山水颇具代表性。李宝林的西疆山水以昆仑雪峰为表现对象，营造了浩然苍茫、雄浑凝重的艺术境界。他以喀喇昆仑为审美观照的山水，并不在于描绘真实的昆仑山脉，而是在简化的几何构成中以浓重浑朴的笔墨摄取喀喇昆仑的魂魄。李宝林的西疆山水系列，是他进行现代山水画探索的重要部分，即在笔墨与结构之中呈现他对于自然的感悟与精神。黄名芊是上世纪60年代曾经随江苏国画工作团写生的山水画家，多年来，他把对真山真水的感悟转换到笔墨语言的创新发展中。大漠山水是他从人们熟知的江南山水转换到西部山水而开拓山水画审美领域的具体实践，他也由此成为在表现大漠山水方面成就最为突出的画家。他完全转换了烟云变幻、树木从生、巨岩深壑的传统山水画图式，完全以满画面的沙漠为基本山水形态，以云层遮照在沙漠上的阴阳变化增强画面浓淡墨色的处理。沙漠无水，因而他的画面也相对减少了湿墨的运用；沙漠平缓松软，他则通过以点为皴的笔法增强了沙土的质感。胡杨、骆驼、毛驴和新疆少数民族人物则在这大漠山水中成为借景抒情的画眼。他同样也不是为画沙漠而画沙漠，大漠山水的灵魂是对于浩瀚自然与兴衰历史的感叹，是对于神秘、静穆、宁谧心灵世界的映现与礼赞。周尊圣的山水画同样追求这种心灵世界的呈现，和李宝林的雪山气象、黄名芊的大漠情怀不同，他所表现的新疆山水是天山北麓的楼兰遗址、交河故城和风沙剥蚀的雅丹地貌。他以故垒与残垣的参差展开画面，开阖奇崛，纵横空间，他用干笔皴擦表现故垒枯墩的质感，以湿笔浓墨拉开残山断脉的空间，以沉着的血色渲染凝重的夕阳，由此而形成独特的雅丹地貌的山水图式。
本疆山水画家所描绘的疆域山水更具有一种亲近感。作为新疆山水画的启蒙者与奠基人，徐庶之、谢家道的山水都具有长安画派的乾坤清气，他们把传统中国画的用笔与新疆自然山水特征进行了有益地结合与探索并达到了较高的艺术成就。徐庶之尤善描写参天古木，用笔苍劲；谢家道偏爱雪景寒林，用笔古拙。从版画转入中国山水画的牧歌更加强化了天山草原的深沉壮阔，他用笔苍茫浑朴，参以适量的彩墨更加气象峥嵘。邓维东的山水以层峦叠嶂，郁然深秀而享誉。作为上世纪90年代后崛起的山水画家，他更加自觉地探索疆域自然山水给传统山水画带来的审美新变。他深入天山山脉，画了数以千计的速写，并从中提炼出独特的笔墨语汇。他既善于描绘丛林，也喜爱表现崇山峻岭，意境清新，格调高远。王钧兵、崔谷平、袁湘帆、刘麦收、吴巍华、李保民、张平、解兴禄、彭如胜、白鹰、郭不、西亚、冯建和李建国等都是近些年活跃在本疆的山水画家。他们一方面亲身感受着天山南北的壮丽河山，另一方面则试图将传统山水画的笔墨转换到古人从没有表现过的山水领地。他们中的有些画家已经在作品中展露出鲜明的新疆地域山水特色，有些则试图把新疆的地域特征化解为现代理念。他们的许多作品已在这种历史与时代的转换中创造出新的笔墨皴法，开拓出新的审美境界，这是当代中国山水画的有生力量。
 
 
边关大漠的版画风情
 
和内地油画家、中国画家不断赴疆写生相比，版画家赴疆写生的人数较少，规模也不大。1978年，赵延年赴疆并在写生的基础上创作了《逛新城》《老骥》等作品，画家以纯正的黑白木刻和娴熟的刀法有力地塑造了巴扎中的维族老人形象。1982年，63岁的古元赴疆写生并分别在乌鲁木齐和伊宁市举行“古元画展”。新疆之行，激发了他的创作热情并有《骆驼赞》《秋牧》《天山牧场》《静静的赛里木湖》和《火焰山下》等木刻与水彩画问世。
真正在全国产生影响的新疆题材版画，还是本疆自己培养成熟的版画群体，并以伊犁、乌鲁木齐和石河子三个地区的群体为团队而形成整体的影响。这些版画家的生成，大多来自新疆兵团的军旅版画家，因他们转入地方生活的地域区别而形成了各自的特点。总体而言，他们的审美取向主要应合了整个80年代风情绘画的潮流，着眼于新疆独特的自然景观与民族风俗的描绘，并在这种描绘中抒发了对于边关大漠、民族风情的激越诗情与深沉意境。他们大多以黑白木刻和套色木刻为主，受北大荒版画的影响，作品也多以情景交融的审美语言表达他们对于自然与人性的讴歌。
在表现天山南北、边关军垦和大漠故城上，关夫生、沈邦富、黄戈捷、牧歌、关维晓、周殿鰲、沈平、李兰生等人的作品，往往以宽广的构图和丰富的色彩展现新疆独特的自然环境与人文情怀。关夫生的《驼铃醒深谷》、沈邦富的《边关岁月》、黄戈捷的《天山夕照》、牧歌的《朝霞》、李兰生的《古塞新绿》、沈平的《天池》和周殿鰲的《边镇秋色》等作品大多通过造型写实、色彩简约的套色油印营构深沉壮观的审美意境，从而在上世纪80年代形成了新疆整体的风情面貌。作为80年代伊犁版画群体的代表，关维晓以相对成熟的画风给版画界吹来清新的气息。他入选第六届全国美展并获铜奖的《峡谷晨风》《戈壁之路》，以宽阔的构图展示了勘探队清晨放歌与戈壁油田繁忙的运输场景。作者巧妙地将新疆壮阔的自然景观的描写和人文生活的表现有机地融为一体，既展示了自然美也体现了建设者的豪迈情怀。这两幅作品都是其时表现新疆主题的代表作，前者以单纯的木刻经营了黑、白、灰三种色域的对比关系，而后者则以简约的套色与运输车辆构成的S形辙线增添了画面的形式美感。从80年代的《风城夕照》《力量、速度和情趣》《逆风》和《雪野》到90年代以后的《扣件系列》，关维晓的许多作品让人耳熟能详。虽然90年代后在使用套色版画语言上更加细微与深入，但他也逐渐从风情抒写转向哲理发掘。90年代后期，关维晓从伊犁调至新疆艺术学院从事版画教学与研究，培养了众多青年版画家，成为新疆版画的领军人物。
在套色木刻中相对于上述较为写实的画风，陈文进、于文雅则以平面性的构成体现风情描绘中的形式追求。陈文进从早年成名作《草原的乳汁》到随后创作的《春天的对话》《草原月光曲》《争艳》《流动的房屋》和《山泉》等作品，往往打破自然的三维空间关系而以纯色的块面重新拼组画面。这些作品构图饱满，将草原人与毡房、牛羊、花草均衡地平铺在画面上，形成了浓厚的装饰性的审美意趣。于文雅的形式感，往往表现在大片丛林平面性的构成处理上。他于1979年和1982年创作的《霜叶红于二月花》和《戍边》，就体现了他在形式美感上的自觉。此后的《库车六月》《家在阿山小河边》和运用吹塑版创作的《进山》《南疆行》等作品，则更鲜明地呈现了他破除空间关系、完全在平面上进行形象组合的节奏性与均衡性的把握，色彩也从自然的模仿中独立出来而具有想象与变幻的主观性。
黑白木刻是新疆版画的另一种版画艺术样式。从事的版画家较多，其中以蒋振华、王惠仪、方向、周殿鳌、徐静秋、邱盛林、金仁香和熊俊林等为代表。蒋振华的黑白木刻善于描写群体性的人物，造型稳健扎实，刀法圆润纯朴。如《果园里的笑声》《姑娘与骏马》《叼羊》《换新装》和《绿洲的风》等，多以写实手法生动地再现了热闹纷繁的巴扎中各种维族人物的市井形象，画面具有很强的纪实性。相对于蒋振华的朴实，王惠仪、方向的人物形象具有唯美的特色，不论《织》《春》还是《心爱的冬不拉》和《月圆之时》，他们选取的人物往往以维族、塔族的年轻女性为主，而且黑白对比明快、富有抒情韵味。周殿鳌的黑白木刻则以风景为主，如《苍山激流》《农家》等多描绘的是大山大水，构图繁密，层次分明，刀法细谨。相对于周殿鳌的自然之趣，徐静秋的作品具有较强的装饰色彩，如《芳草地》《草原静悄悄》等注重将自然元素转化为平面构成，画面以满幅草地构成灰色调，相对缩小了纯黑与纯白的比重，在画面整体的形式感上苦心经营、意匠兼备。
从新疆兵团走出的版画家魏谦主要从事铜版画创作，新疆生活的经历成为他此后艺术创作的主要灵感与资源。在铜版组画《永恒》和《根源的洞察》中，他试图将中国传统文化置入宇宙、自然与心灵的语境中予以重新的审视与考量。人们看到他所展示的世界，是经过他内心滤除与升华的心象世界，这使他与风情描绘的新疆题材版画拉开了很大的距离。他的作品中不断出现的塔吉克少女、荒野、戈壁与胡杨都被作为他生活的印迹与符号，而带入更具有思辨色彩的意境表达。魏谦的新疆题材版画，已跳出了上世纪80年代风情版画的审美范畴，他对于新疆题材走出地域风情而转向个体生命经验与内心世界表达的主体性探索具有重要的启示性。就新疆本土版画家而言，新世纪以来的这种审美转向已十分清晰。不论是段保国的《群树》、于海燕的《采油树》、武正娟的《树系列之一》，还是王永亮的《执着人生》和肖楠的《凝》，都着眼于新疆的城市化建设与现代化生活给予他们心理带来的变化与影响，新疆独特的人文与地理特征都只是他们表达个体生命体验的出发地与借用语。
 
明快而清新的疆域水彩
 
新疆独特的自然风貌和风土人情也吸引着许多画家用水彩去描绘。新时期以来，但凡赴疆的画家大都运用水彩画这种“轻骑兵”式的绘画在第一时间记录着他们对于这片热土的赞叹与歌咏。上世纪80年代的古元、吴冠中、沈柔坚、刘秉江、吴长江以及本疆的列阳、杨鸣山、哈孜·艾买提和关维晓等，都是兼善水彩画的高手。虽然水彩画并不是他们从事艺术创作的主要方式，但是他们在第一时刻即兴所记的感受与审美发现也因其艺术个性的不同而各具风貌、意味无穷。如古元在风景写生中注入的纯朴与意境、吴冠中在交河故城中寻觅的内在形式节奏、沈柔坚在以书法性的线条对于画面写意性的追求和吴长江以素描与水彩的有机结合而形成对于新疆少数民族人物形象非物质文化遗产性的审美记录等，都在新疆题材的水彩画创作中给人以深刻的印象。
应该说，表现新疆题材的专业水彩画家并不在少数。如关维兴喜爱描绘塔吉克少女与维族老人形象，他的这些肖像式的人物画刻画细微，表现深入，既体现了人物形象的塑造感，也保留着水彩设色轻快透明的艺术品质。他特别擅长描绘那些烈日阳光下的人物形象，并试图通过强烈的光色对比来体现他对于肖像水彩画写实深入程度的探索。殷保康、刘寿祥都曾多次赴疆写生和教学，把内地水彩画的发展成果与教学水平传输到疆区。他们都偏重于静物写生，造型扎实、塑造感强。殷保康表现新疆瓜果的水彩画，力除静物摆设的人工雕琢感，他对于画面形象的择取似乎是居家或果摊上任意摆放的自然形态。稍稍有些变色的色调处理，也似乎带着泥土的芬芳，充满了新疆少数民族那种特有的浪漫情调。刘寿祥富有新疆土产特色的花果什物，以他一贯严谨的理性而显示出某种高贵感，高超的水彩画技艺使他惟妙惟肖地凸显着花果什物各自不同的、颇具诉说力的质地。陈坚水彩画的创作灵感大都来自帕米尔高原和塔吉克民族形象。难以计数的赴疆之旅已成为他艺术精神的归宿，他不是以猎奇的眼光表现塔吉克的民俗形象，而是从他们赖以生活与生存的大自然中感受人与自然的纯真与和谐；也正是在这种感受之中，他体验到当代物质社会中已渐渐失去了的心灵的震撼与荡涤。他酷爱表现他所熟知的塔吉克民族形象，总是以平常人的视角捕捉那些人物于不经意之中流露出的坦荡和真诚。他的画看上去很写实，但实写之中进行了平面性的简约化处理，并以洗炼洒脱的笔触呈现出高原阳光下人物的丰富神情、姿态与光色。
新疆本土水彩画也获得了长足发展。1982年，新疆美协成立了水彩画研究会，开始注重水彩画专业画家的培养。2002年，乌鲁木齐市美协率先成立水彩画艺委会。随后，新疆维吾尔自治区美协也正式成立水彩画艺委会，新疆老中青水彩画创作群体由此而逐步形成。饶书贵、王健武、王垠生、潘丁丁、谢凯、吴义英、关维晓、石泓、于然、汪钰元、吴烈勇、万世勤、张俊彦、许英武和李保存等都是上世纪八九十年代活跃于新疆的水彩画家。饶书贵偏爱牧区雪景的描绘，他把水彩画水性特征的发挥和雪霁寒林的意境表达有机地结合在一起。王垠生注重草原意境的营造，他运用水色透明感对于草原夜色的表现无不充满诗人的情调与韵味。以粉画而著称的潘丁丁往往以繁密的画面取胜，他善于捕捉大场景的群体人物形象以表现风味纯朴的民俗风情。他用色醇厚、造型夸张，在平面化的形色构置中充满了浪漫的想象。和潘丁丁的平面装饰意趣不同，吴烈勇追求造型的雕塑感，他表现的塔吉克人物形象往往通过色彩的覆盖性获得一种纯朴厚实的意蕴，他的画面也由此散逸出恬淡的诗意。同样追求一种厚重的审美品质，王健武偏爱水粉加色粉的绘画语言。在他描绘的瓜果静物中，浓烈的色彩纯净而不艳丽，实写的造型坚实而不僵硬，画面在纷繁丰富之中寻求某种单纯与节奏。谢凯、关维晓、张俊彦等对于伊犁河朝夕、葡萄沟晾房、桦树与胡杨林等牧区风光的表现也无不悠然简远、境界深邃。
而青年水彩画家则疏离了前辈对于田园牧歌式疆土风情的赞美，一方面是从水彩语言上以干笔画法为主，并以此增强实写造型的深入程度和水彩的“彩性”特征；另一方面则是在审美上向“苦涩”转换，力求在画面中隐含更丰富的历史内涵与深刻哲理。许英武的一些作品都不局限本疆风土人物的表现，而放大到更广阔的中国当代人文观照中，并将历史与现实交错在一起以构成影像上的并置与转义。欧阳松柏、贾忠、付永宁和彭卡宁等人的作品，也试图把表现性与象征性植入水彩画创作。有些作品虽然写实，却并不在于表达一个真实的情境，而是在虚拟的时空中营造某种幻境或错觉；有些作品刻画的人物形象，也不在于揭示人物性格与心理，而是在于艺术主体的精神塑造与灵魂拯救。
总之，新一代水彩画家在新疆题材的表现上，已深入到了更深层面的主题揭示与寓意探索。
 
从风情走向精神审视的现代探索
 
上世纪90年代以后，60后一代的本土画家在前辈奠定的油画基础上开始了新的尝试和探索。这种尝试和探索主要表现为；一是，更深入地探索西部自然地理与人文风貌而形成的独特的色彩语言。这种本土语言既是本地少数民族审美心理的呈现，也是天山南北那片独特的自然地理气候形成的环境光色关系的提炼与升华。二是，从表面的风情猎取走向自我的人性关怀以及生命意识的凸显。即这类油画不再着眼于民族节庆等典型的少数民族民俗生活的描绘，而是表现走向现代生活的少数民族的精神状态。三是，突破现实主义的单一创作方法与表现手法，借鉴现代主义的诸种艺术观念。许多作品从外在表象走入内心世界的发掘，特别是出生于本疆、后来工作生活在国内外其他现代化城市的那些画家，仍然通过追忆、梦幻、错觉等潜意识与精神心理，表现原始的疆域生活与现代社会、后现代社会在人们心理构成的某种精神与情感的冲突。显然，这三种路径都体现了当代油画艺术家的审美视角，他们对于新疆题材的表现多少都显示了一种“当代意识”。
莫合德尔·亚森没有描绘我们在前辈作品中熟悉的典型的民俗节庆场景，也没有表现我们在前辈作品中经常看到的歌舞与婚礼的绚丽色彩。他择取的都是维族生活的平淡小景与平民常态，但这些平淡小景与平民常态涌出的朴素和零距离却让人感到了真切平和。审美与被审美的零距离，也恰恰成了他作品的重要特征。他在油画探索上，更表现在对于阳光下土筑民居以及带着温度的土地色彩的表现，如《秋月絮语》《静土》《寻梦》《喀什小景》《秋日》和《葡萄沟》等作品，以淡雅的米黄、中黄与土黄色构置了一个阳光下散播着土地热感的乡村世界。在这种米黄色的色彩体系中，画家甚至弱化了绿色与红色的纯度。这种带着土地温度的色彩体系，无疑是油画本土化的成熟标志。因而，他所描绘的疆土生活如《丝路情》《英阿瓦提的人们》《家》和《阳光地带》等，都不在于表现人物与人物的行为，而在于探索这种米黄色的体系中红色的连衣裙、绿色的果木和紫色的头巾之间构成的光色关系，他试图把维米尔的简约精致和波纳尔的色彩变奏转化为吐鲁番阳光与土地的色彩。
同样探索地域性色彩的卓然木·雅森，早在1981年就以《丰收的欢乐》入选第二届全国青年美展。此后，她多次赴日留学并在日本岗山国立大学教育学部美术学科任客座研究员。她并不局限于油彩，而是试图把湿壁画、油彩和丙烯以及现代材料融为一体。她以女性的视角描绘了她的女儿、同事与学生，平视她的亲朋好友、展现当代维族女性形象是她作品的基本审美取向。她为女儿热娜画的多幅肖像，既见证了这一代人的成长经历，也刻画了80后维族少女在城市化进程中的心理历程。她画的其他女性形象如《阿依努尔》《迪丽努尔》《古丽巴哈尔》以及一些青年女教师，也都着眼于维族少女在现代城市生活中的精神风貌。她善于刻画少女纯真俊俏的形象，靓丽却不俗艳、奔放而不张扬。在色彩上，她偏爱使用湖蓝、群青和紫红、紫蓝，从而将维族传统的民族色彩与宗教色彩巧妙地转化为现代性的色彩表现，赋予维族现代生活以清新典雅的气息。
亚里昆·哈孜也强化了吐鲁番炎热的夏季与金黄的秋季构筑的光色谱系。他偏爱土黄、金黄、中黄、橙黄以及赭石、熟褐、土红等热感很强的色彩，他以橙红与土黄的热感色调编织了吐鲁番山村民居在灼热的阳光下生发的各种色彩变幻。从《村落》《红柳》《漠风》《吐鲁番吐峪沟》《喀什老街》《吐峪沟居民》《伊犁风情街》和《乌鲁木齐》，他一方面几乎使用了长焦距镜头式的压缩风景前后空间的艺术语言，另一方面则减弱了画面透视与阴影的色调，缩小了受光与背光的色差；从而使他表现的吐鲁番一带的风景凸显出更热烈的阳光与土地的质感。他不仅描绘纯粹的原始村落，而且注重表现现代化的新疆街景，因而，他的这种浓郁的地域色彩也充满了现代化的城市气息。在人物表现上，他喜爱捕捉富有动感的刀郎舞蹈，适度的夸张造型和奔放的写意笔触使得他笔下的“刀郎鼓舞”充满了浓郁的维吾尔民族特色。
相对于莫合德尔·亚森、卓然木·雅森和亚里昆·哈孜色彩的热烈、笔触的奔放，赵培智、程林新、石泓则让人感到理性、机巧、深沉。赵培智的维族人物并不局限于年轻女性的表现，而注重长幼与男性形象的塑造，注重平民与常态流露出的思想情感的捕捉。他荣获第十一届全国美展金奖的《来自高原的祈福—“5·19”国家记忆》通过平民对于汶川大地震的追思，体现了高原民族对于国家责任的承载。程林新以极其细微的几乎排斥人为性描绘的油画语言，表现了新疆地老天荒、人烟罕至的自然景观。入选全国美展并获奖的《1994年的一次陈述》以及《大河厚土》等作品，以客观理性而不带有任何主观判断的深入描绘与细微刻画，展示了大自然的神奇力量。
作为从新疆走出的画家，徐唯辛、张永旭、王永生等较有代表性。画风写实的徐唯辛离开他的出生地和田之后创作了《馕房》，这幅具有古典主义油画意味的作品显然是他学习欧洲古典画法转向中国的一次深入实践。画面众多的人物却因坚实而简约的造型，获得了静穆端庄的境界。此后，徐唯辛虽然转向了介入现实的“当代性”写实油画创作，但他的这种“介入”无不以他早年的新疆生活为基础。也即，他此后的作品并不直接呈现新疆的人物形象，但他对于社会的百端感悟与敏锐批判却来自于童少年生活铺垫的人生底色。并不像徐唯辛那样写实的王永生，也已脱离了新疆风情的画路。他的《乡亲们》《吉日》和《农运会》等都不是对疆土现实生活的再现，而是细细捕捉这些生活给他留下的情感灼伤。因而，他的画面往往具有时空的交错感，形象似真亦幻，颇有表现性的意味。这些作品虽也具叙事性，但因出自心灵的过滤而常常唤起心象与幻觉的经验。张永旭的作品更加凸显了这种幻觉性，在《北风吹》《夕阳下的吐峪沟》《火焰山下》和《月亮照在半山坡》系列作品中，他描绘的不是现实生活的场景，而是从当下情境对于远离家乡故人的回闪与梦幻，画面中埋藏了许多他生活的那个年代的纯情记忆，也夹杂着他对当代物质生活而淡漠了的人性本真的感伤。张永旭从心灵深处发掘的新疆题材，表现了当代艺术家对于自然与人性的深度思考。
如果说，张永旭、王永生是从远离故土而获得对于童少年生活的亲近与触摸，那么，康蕾则是用陌生人的眼光直觉地把握了那个令她痴迷的女性世界。在当代青年画家中，不论在色彩的敏锐性还是造型的深入性上，康蕾都算得上才华出众。她赴疆写生而画出的一批作品，早已脱离了写生的范畴。很难区分她的写生与创作之间的差别。她不是从陌生者的视角描绘那些外在的风情，而是以直觉的感悟把握塔吉克女性的内心世界。或许是同性的敏感，或许是同龄的共鸣，她在不同的地域与不同的民族生活。