现代草原民族形象的人文记录
内蒙古草原是中国游牧民族的发祥地，20世纪中国社会的现代文明进程也促使这片辽阔的土地发生了历史性的巨变。现代文明不仅意味着社会制度、生产关系以及建立在这种基础之上的政治、经济、文化对于人的充分尊重与深切关怀；而且意味着不同民族之间的文化融合，已经成为推动人类全球化进程的一种积极的文化能量。艺术中的中国北方草原民族形象，正是在20世纪中国社会现代文明的推进中展开的游牧民族精神变迁的视觉文化记录。一方面，美术作品记录的这些视觉形象，完整地体现了以内蒙古自治区为中心区域的中国北方草原在20世纪进行的现代文明跨越；另一方面，由内地美术家和草原本土美术家创作的这些作品本身，就是现代文明进程中多民族文化融合与发展的见证。
当我们从中国现代美术史的长河中去梳理草原题材美术创作时，看到的正是艺术史中草原民族的人文记录。
激越浪漫的生活图景
内蒙古草原在20世纪30年代开始被纳入中国现代美术的审美视野。1933年，沈逸千为声援“察北抗日同盟军”的成立，深入察、绥和内蒙古一带进行旅行宣传，“途中作了数百张察、绥、内蒙的写生画”，南归后将此次旅行写生作品在京、沪两地展览，并由上海《时代画报》编辑出版了“蒙边西北专号”（1933年12月，五卷三期），影响很大。1936年秋，沈逸千应南洋《星洲日报》、《星报》及上海《大公报》约请，作为其新闻记者再度赴内蒙古、察、绥写生，南归后在京、沪、杭三地举行“内蒙古察绥写生画展”，后来这些写生汇集出版了《察绥西蒙写生集》。①
1934年，赵望云受《大公报》约请开始了塞上写生之旅，其间由大同北上赴内蒙古草原写生，有《入蒙砖茶待运情形》《蒙古人》和《蒙族家庭》等发表于《大公报》，以纯朴的笔触记录了那个时代的草原民生。②1940年冬至1941年春，陕甘宁边区政府民族委员会和延安蒙古文化促进会组织文化考察团赴绥远、内蒙古一带考察，焦心河、朱丹和陈书亮三位美术家随行，这是现代社会最早的赴内蒙古文化考察团。当年，焦心河创作了《蒙古的夜》《风雪》《守卫》《蒙古人与喇嘛》和《牧羊女》等“蒙古生活组画”，以其真挚而朴实的黑白木刻语言真实地反映了草原牧民生活。这些作品于1941年3月参加了在延安文化俱乐部举办的“边区美协第一届美展”。③沈逸千、赵望云和焦心河等在抗战期间通过内蒙古旅行写生创作的美术作品，是现代美术史呈现内蒙古草原民族形象的起点。
更多表现草原牧民生活的美术作品，还有待于战争结束后本地美术家的培养以及美术组织的建立。1946年4月，在内蒙古自治运动联合会建立的翌年，成立了“内蒙古文化工作团”，尹瘦石、张凡夫、张少柯等由华北联大和延安鲁艺来到内蒙古，组建内蒙古文工团美术组，并吸收了文浩、乌恩、乌勒、孟和巴特尔等一批爱好美术的少数民族进步青年参加美术组。当时，美术组的主要工作是配合内蒙古地区解放战争、土改运动等新政权的中心任务，并结合文艺演出绘制漫画和宣传画。其时，由尹瘦石担任美术指导，张凡夫、张绍柯为美术教员，举办美术训练班，以积极培养内蒙古青年美术工作者，并不定期编辑出版《画刊》期刊。④
1948年4月，内蒙古自治区第一个美术期刊《内蒙古画报》创刊，尹瘦石任第一任社长兼总编辑。《内蒙古画报》发行初期，以发表美术作品为主，通过美术工作者创作的通俗易懂的绘画传播新社会的制度与思想，受到广大基层农牧民的欢迎，也成为内蒙古自治区大众美术的摇篮。⑤事实上，从《内蒙古画报》的创刊到1954年画报社改为“内蒙古自治区美术工作室”的这一段时间，内蒙古自治区美术的初建均以这个期刊为中心，以年画、连环画和宣传画作为内蒙古草原大众美术的基本形态。
出生于1919年的尹瘦石，曾毕业于宜兴陶瓷职业学校和武昌艺术专科学校。抗战爆发后，他通过书画创作激发人们的爱国热情，并先后在桂林、贵阳和重庆等地举办个人画展。1946年他来到晋察冀边区，任华北联合大学文艺学院教员。1947年他随内蒙古文工团来到草原，主编《内蒙古自治报》副刊，⑥积极组织和培养内蒙古美术工作者，成为推动北方草原美术发展的拓荒者与引领人。1949年，他创作的中国画《打狼保畜》和年画《人畜两旺》参加“中华全国文学艺术工作者代表大会艺术作品展览会”（第一届全国美展），是其时表现内蒙古草原新生活的代表作。《打狼保畜》以宽阔的构图和扎实的造型描绘了牧民放牧打狼的场景，而《人畜两旺》则通过牧民一家美满生活以及远景马群的细致刻画，表现了新的社会制度为草原牧民生活带来的安居乐业的变化。尹瘦石是最早将中国画带入内蒙古地区的画家之一，他此后又创作了《劳模会见云主席》《套马》和《暴风雪》等作品，成为早期表现北方草原牧民生活的重要中国画作品。尤其是1953年创作的《暴风雪》，以工笔淡彩的艺术语言描绘的数十匹骏马，不仅造型生动、体态各异，而且群马组合的节奏以及由近及远的透视变化都把握得十分精到。这些作品所洋溢出的赞美新生活的诗情，也奠定了20世纪五六十年代草原美术的审美基调。
内蒙古自治区的年画最早在全国崭露头角。其时，反映草原牧民生活的新年画不仅有尹瘦石的《劳模会见云主席》《打狼保畜》《斗风雪》，而且还出现了乌力吉图的《人人敬爱毛主席》、乌勒的《建政权选好人》、超鲁的《四季生产图》（四条屏）、桑吉雅的《牛羊兴旺》、乌恩与官布的《抱上胖娃娃感谢毛主席》、文浩的《热烈欢迎中央慰问团来内蒙古》和张光璧的《慰问中国人民志愿军》等优秀作品。这些年画的作者大都是《内蒙古画报》社的美术工作者，总计创作了年画13种，在全区得到大量的出版发行并获奖。如在1950年中央文化部举行的首届新年画创作评奖中，尹瘦石的《劳模会见云主席》获年画创作乙等奖；乌力吉图的《人人敬爱毛主席》、乌勒的《建政权选好人》获丙等奖。其中，乌勒的《建政权选好人》等还被选送到苏联参加在莫斯科举办的中国艺术展览会；并在苏联国家美术刊物《造型艺术》上发表。乌力吉图的《人人敬爱毛主席》、桑吉雅的《牛羊兴旺》由天津杨柳青画店再版并选送到日本展出。
1956年是内蒙古自治区美术发展的一个里程碑。这一年，内蒙古全区美术工作者会议召开，中国美术家协会内蒙古自治区分会宣布成立，尹瘦石当选为首任主席。这意味着草原美术的发展开始有了专业机构。内蒙古自治区的美术教育，最早可以追溯到自治区艺术学校于1954年设立的美术班和内蒙古师范学院艺术系于同年设立的美术中专班。1956年，内蒙古师范学院艺术系正式设立美术专科，来自北京师范大学美工系、中央美术学院华东分院、鲁迅美术学院和东北美专的毕业支边学生耿永森、徐坚、胡申德、郑霞秋、陈西川和顾德春等充实了该系科的师资力量，王之英、邱石冥、胡尉乔、张扬、刘天呈、陈德祥和妥木斯等国内著名美术教育家、画家也陆续调入任教，⑦从而在较短的时间内使内蒙古师范学院艺术系建立了相对完整的美术学科，为内蒙古自治区以后的美术发展奠定了储备人才的基础。
1956年，内蒙古美术创作最出彩的作品，当属高帝创作的在“首届全国青年美展”中荣获二等奖的油画《姊妹俩》。该作以朴素、单纯而简约的艺术语言描绘了两个蒙古族女孩人工喂养两只羔羊的情景，画面已从写实叙事转向色彩的平面化，几近平涂的人物形象与空间环境凸显了画家对于形式美感的追求，而这种追求又和鲜明的蒙族服饰与浓郁的草原风情水乳交融地化为一体，从而在那个写实绘画年代以其独特的个性与浓厚的地域特色脱颖而出。这幅作品在全国美术界的走红和艺术语言上的探索，也许更深刻地暗示了草原民族油画的崛起。作为内蒙古油画的开拓者，高帝1954年毕业于中央美术学院后志愿赴内蒙古，先后在自治区美术工作室和内蒙古师范学院工作任教，1957年后又创作了《马头琴手》等颇具影响的油画作品。
上世纪五六十年代，内蒙古美术创作先后在1960年和1964年的第三届、第四届全国美展期间形成高潮，产生了一批优秀作品，引起了美术界的广泛关注。入选“第三届全国美展”的作品有：官布的油画《傍晚》、乌力吉图的油画《大兴安岭林区的早晨》、旺亲的油画《公社挤奶员》、金高的油画《探望》、白铭的中国画《牡丹》、布和朝鲁的版画《鄂伦春人出猎》等；入选“第四届全国美展”的作品有：官布的油画《草原小姐妹》、妥木斯的油画《包钢蒙古族炼钢工人》、官其格的油画《龙梅和玉荣》、王玉泉的油画《打草场上》、乌勒格的油画《北京的声音》、金高的油画《草原健儿》、孙诚的油画《节日的早晨》、蒋仲兴的油画《群英会》、包世学的中国画《北京归来》、白铭的中国画《孔雀牡丹》、乌力吉图的中国画《出猎图》、布和朝鲁的版画《罕达犴》、伊木舍楞与张德恕的版画《西拉木伦河上的晚霞》等。70余件内蒙古美术作品参加全国美展华北区展出。这10年间内蒙古自治区的美术获得了迅猛发展，不仅中国画、油画、版画、水彩和雕塑等美术创作种类齐全，而且对于北方草原美术的艺术探索也已初露形态。
官布是这个时期涌现出的优秀油画家。1928年出生的官布早年毕业于齐齐哈尔军政大学，1948年来到内蒙古任《内蒙古画报》编辑组组长，1952年他的《牧羊姑娘》获内蒙古自治区美术创作连环画一等奖。1955年至1957年，他有幸在中央美术学院油画专业进修，成为中国最早的蒙古族油画家之一。他的油画创作高潮是从中央美院学成归蒙之后，1959年他创作的油画《傍晚》在“第三届全国美展”上展出，由此在画坛上崭露头角而一发不可收——1961年创作的油画《幸福的会见》被中国美术馆收藏，1964年在“第四届全国美展”上展出油画《读毛主席的书》《草原小姐妹》《黄金季节》和水彩画《花的草原》。其中，《读毛主席的书》被中国美术馆收藏并多次发表，几乎成为五六十年代表现草原牧民精神生活的一个象征。《傍晚》以几近抒情的笔调描绘了晚风送爽、彩霞满天的牧羊景象，蒙古包炊烟袅袅，歇息中的青年牧民在怡然读报，作品在情景交融之中深化了游牧民族的精神变迁。《草原小姐妹》描绘的是龙梅和玉荣在暴风雪中为抢救公社羊群而冻伤的英雄故事，作品刻画了在暴风雪中赶护羊群的小姐妹形象，厚堆的湿画法与大笔触的色块增添了画面暴风雪的表现力。《读毛主席的书》则将众多读书、听广播的牧民聚拢在蒙古包里，画面以饱满的构图、生动地塑造了一群当代牧民形象，尤其是妇女和儿童聆听广播的形象真切而朴实，为作品增添了生动的生活情韵。官布这一系列作品，以真切朴实的人物形象塑造描绘了内蒙古草原牧民生活发生的历史巨变，并通过鲜活的生活情境揭示他们崭新的精神风貌。
这一时期活跃在内蒙古的油画家还有创作《伊敏河畔》的乌恩。他出生于1927年，1946年从张家口市兴蒙学院师范二部毕业后即来到内蒙古，是内蒙古文工团美术组最早的成员。1950年，他被选送到中央美术学院专修科学习，毕业后回内蒙古任《内蒙古画报》社创作组长。《伊敏河畔》用宽广的构图描绘了牛奶收购站来伊敏收购牛奶的欢乐场面，画面左侧描写的一辆刚刚涉过伊敏河、满载着运奶姑娘的马车，更增添了画面欢快氛围的渲染，同样表现挤奶站的另一件颇有影响的作品是旺亲创作的《挤奶站》，旺亲别名旺亲拉西，是内蒙古昭盟人，1947年在东北鲁迅艺术学院学习，1952年在北京中央美术学院进修。他早年创作的年画《奖励的牛》在1952年中央文化部年画评奖中获奖，此后又创作了油画《互助组的姑娘在劳动》和《挤奶站》等。《挤奶站》的构图非常巧妙，画家并没有把挤奶站繁忙的人群放在画面的主要位置上，而是设计在画面中远景的右侧；画面主体描绘了草地上闲散的奶牛和挤奶员，作品虽然表现了人，却以情景交融的画面构图营造了一派田园牧歌式的祥和意境。
内蒙古的中国画在尹瘦石的引领下获得了较快的发展。作为本土国画家，关和璋1938年毕业于北平京华美术学院国画系，1953年绥远撤省来到呼和浩特，并任《内蒙古画报》美术编辑，是内蒙古较早的山水画家。他的《修建乌素图水库》作品，是内蒙古本土最早用传统笔墨表现乌素图水库修建场景的、具有现实主义精神的现代山水画作。1948年从部队调到《内蒙古画报》社任美术编辑的乌力吉图，师从尹瘦石学习绘画，后来进入中央美术学院进修。1956年任《内蒙古画报》主编，1960年任中国美协内蒙古分会副主席，代表作有年画《人人敬爱毛主席》、油画《大兴安岭林区的早晨》和中国画《出猎图》等。姚频生、白铭、闫汝勤是1949年前后于北平京华美术学院国画系毕业的内蒙古花鸟画家，邱石冥、张扬等是50年代中后期支边来到内蒙古的山水画家，他们在内蒙古教授和传播了中国画的传统笔墨与理念，将汉地精巧典雅的文化输入草原文化，开启了内蒙古中国画艺术的发展。
60年代内蒙古中国画具有突破性的作品是包世学创作的《北京归来》。这幅入选“第四届全国美展”并产生较大反响的作品，描绘了牧区父老乡亲在长途汽车站欢迎从北京载誉归来的蒙古族人民代表的热烈场面。画面选择了人民代表迈出长途汽车和欢迎的人群见面的那一瞬间；作品的成功之处还在于人物形象刻画得鲜活生动，尤其是以浓重的勾线塑造的人物形象更显得扎实稳健，富有装饰意趣。包世学是新中国内蒙古本土培养的中国画家，他于1961年毕业于内蒙古师范学院艺术系，不久即创作了他的这幅成名作。在60年代，他又先后创作了《草原新春》和《那达慕盛会》等作品，他擅长人物形象刻画，特别是群体人物的组合，具有很强的情节性。在工笔重彩艺术语言上，他继承了铁线描的传统，并以独特的钉头双勾用线，刚劲有力的疏密变化，单纯明丽的色彩晕染，体现了浓郁的蒙古族民俗用色的传统。包世学在工笔重彩人物画方面的探索，已显示出较为鲜明的草原地缘特色，并为新时期内蒙古工笔画在全国的崛起开拓了道路。
内蒙古的版画自50年代末开始在全国崭露头角。1958年，布和朝鲁的版画《接生员同志到了》《北方》和《挤鹿奶》入选“第三届全国版画展览会”；同年，版画《饲料基地》入选“第七届世界青年联欢节”及在莫斯科举办的“社会主义国家造型艺术展览会”。曾于1947年赴东北鲁迅艺术学院学习的布和朝鲁，是蒙古族第一代版画家。他的版画以套色木刻为主，大场景描写、简约明快的套色和三角刀法细微刻画的主版形成了他特有的草原版画特色。此后，他又创作了《罕达犴》和《鄂伦春人出猎》等作品入选“第四届全国美展”和“华北地区年画、版画展”。除了布和朝鲁，伊木舍楞、张德恕、莫日根、照日格图等也都是从60年代起开始探索草原版画的哲里木盟版画家。
内蒙古自治区本土美术的发展，是新中国社会转型和现代文化演进的具体体现，这种文化融合本身就意味着和内地美术的频繁往来。这不仅指50年代初自治区曾派遣美术干部去内地一些美术院校进修学习，而且指内地一些来内蒙古从事写生创作的著名美术家为草原题材美术创作提供的优秀范例。他们的创作以较高的艺术水准，成为此期艺术人文记录的重要图示。据不完全史料记载，上世纪五六十年代赴内蒙古的美术家就有吴作人、常书鸿、林风眠、叶浅予、蒋兆和、谢稚柳、力群、古元、彦涵、李斛、吴燃、萧淑芳、郁风、姜燕、刘勃舒、黄均、张汝济、姚有多、费新我、顾坤伯、周令钊、陆鸿年、侯一民、张文新、刘仑和曾景初等。他们短暂的内蒙古之旅，一方面指导了本地美术作者的创作，对于他们艺术水准的提高起到了点石成金的作用；另一方面也通过写生感受草原生活，积累创作素材，由此创作了反映草原生活巨变的画作。
吴作人虽然留下的都只是小幅油画写生，但在《那达慕大会》《草原云雨》等作品中让我们看到的，不仅是他面对浩瀚草原时那种激情喷发的挥写，而且是他以浑厚的笔触展现的油画本土化探索。萧淑芳的水彩画似视觉游记，从描绘人物肖像的《鄂温克族姑娘》到风景习作《陈巴尔虎旗赛马之晨》，她为我们留下了那个原生时代的草原记忆。毕生以表现民族歌舞为绘画主题的叶浅予，对于草原舞蹈充满了浓厚的兴趣。60年代初的草原写生，既丰富了他的生活，也为他草原舞蹈的创作提供了观察、了解和掌握的契机，在他日后创作的许多精彩的草原舞蹈人物画中无不得益于这次深入草原的体验。还有一些画家的创作也成为他们一生不可多得的艺术佳构。譬如，常书鸿的《蒙古包中》、费新我的《草原图卷》和曾景初的《草原一瞥》等，通过对于草原民风民俗的描绘，展现游牧民族的风土人情；而吴燃的《饮马》、姜燕的《远方来客》和刘勃舒的《大青山的骑兵》等，则通过牧民新生活的变化揭示了新社会给草原人民带来的精神面貌的改变。一些画家还直接展示了他们草原之行搜集的创作素材，譬如：彦涵、李斛、黄均、姚有多于1961年11月在北京中国美协展览馆举办的“内蒙古旅行写生观摩展”，其中李斛的《塞上春光》《草原新城》，姚有多的《草原之歌》《草原姐妹》等都已成为他们个人艺术创作的标志性作品。
社会主义现实主义的创作原则也促生了内蒙古重大主题美术创作。起自于1963年的内蒙古革命历史画创作，由自治区政府策划组织，并成立了由妥木斯、卢宾、官布、金高和乌力吉图等内蒙古油画家组成的创作组。他们历经数月艰辛，创作了《百灵庙兵变》（乌力吉图）、《毛主席在延安接见蒙族青年》（金高）等十余件作品。如果说，这些主题性创作还注重对于史料与图像的考证、还注重对于历史真实的尊重；那么极“左”时期的一些所谓现实主题创作，则夸大了理想主义的情绪，那是对一个充满狂热理想的激情时代的写照。
由一个新的社会制度而展开的草原现代文化进程，必然会在这个时期的艺术作品中获得回馈。而五六十年代草原美术创作的总体特征，就是揭示内蒙古少数民族在新的社会制度下发生的生活与精神面貌的改变，尽管画面所反映的草原生活在很大程度上带有理想主义的色彩，但无论是作品的创作者还是作品呈现的被表现者，都无不注重对于生活诗意的发现与表现，他们的作品也无不充满了那个时代激越浪漫的情感，创作者与被表现者共同描绘了他们理想中的生活图景。
真挚纯朴的审美向度
20世纪70年代末，伴随着新时期文艺春天的到来，中国美术创作也从极“左”主义的思想禁锢中冲决出来。一方面，是回归现实主义批判现实的传统，用现实主义的创作方法和表现方法揭露“文革”黑暗，由此出现了“伤痕美术”画潮；另一方面，则是从“写真实”出发，重构人们对于乡村生活图景的真实认知。这种“乡村真实”的重构，从开始对于贫瘠、苦涩的乡土真实的发现，演化为对于民族风情朴素神秘美感的发掘。而北方草原那种浩瀚高远的自然环境与强悍豪放的民族风情，无不吸引着画家去开垦和拓展。北方草原美术就是在这种表现人性真实的人文思潮中成为被关注的对象。
那是一个挣脱了思想禁锢、艺术思潮跌宕起伏、画会群体蜂拥而至的时代。1980年，“内蒙古青年油画研究会”由杰尔格楞、周宇、蔡树本、砂金、赵文华等人发起在呼和浩特成立，并举办首届研究会作品展览。翌年，又举办了“第二届内蒙古青年油画研究会作品展览”。展览引起美术界的关注，《美术》杂志在1982年第11期以封面和彩页刊发了云中的《草原—母亲》、杰尔格楞的《牧歌》、周宇的《向日葵》、蔡树本的《迁》、砂金的《十五的月亮》、赵文华的《上学》、纳日黎歌的《待》、奥迪的《牧人》、侯德的《采购图》等在研究会展览中颇受关注的作品。譬如，云中的《草原——母亲》用蒙古族母亲的写实形象作为草原的象征，画面既有局部的写实也有整体的平面化追求；再如，砂金的《十五的月亮》以超宽幅构图，银如蓝色的月光，描绘了月色下牧马人的相爱之约；还譬如，杰尔格楞的《牧歌》不再有任何政治色彩的情节，而纯以放牧归来的老人与少女显现田园牧歌式的悠远意境等等。这些作品已完全摆脱了“文革”美术的说教模式，代之以一种用视觉美感来体现他们各自艺术追求与艺术个性的清新之风。
1980年10月，“扎鲁特民族版画研究会”在内蒙古自治区扎鲁特旗成立。该会于翌年汇编出版的《萨日朗》画册收入了26名会员创作的41幅版画作品。1982年7月，该会策划组织的“扎鲁特版画展”在北京的北海公园画舫斋举办，展出了30余名会员的100幅版画作品。这些作品以浓郁的草原牧区生活和明快强烈的木刻艺术语言，展示了扎鲁特版画创作的整体风貌，这是内蒙古哲里木版画崛起的先声。
从乡土写实开始的民族风情探索，让人们更加期待北方草原游牧民族题材的美术创作。1983年1月21日，由中国美术家协会参与主办的“草原风貌画展”在北京中国美术馆举办。这个展览既是内蒙古自治区成立以来，在北京举办的第一个自治区美术创作成果的集中展示；也是新中国成立以来，第一个以北方草原为主题的大型综合性美展。展览共展出自治区美术家创作的中国画、油画、版画、雕塑等各类美术作品170件。展览中的工笔人物画已开始显现出较为整齐的创作阵容，如包世学的《下棋》、代学彦的《如意》、兰宇的《奶香时节》、刘友仁的《问岁图》、李殿良的《河畔》、郑霞秋的《草原情》、梁志高的《节日的欢乐》和萨那巴特尔的《种羊场》等。这些作品以写实造型和勾勒渲染的工笔画语言，描绘了草原牧区纯朴的民风和改革开放带来的生活变化，画面整洁而具有装饰意趣。写实油画也洋溢出浓烈的草原风味，妥木斯的《苏布德》、金高的《鄂伦春妇女》、吴厚斌的《搓毛绳》、林国华的《晨》、武军的《父与子》、旺亲的《挤奶员》、潮洛蒙的《朝晖》、孙振德的《那达慕露天商场》、苏日台的《巧手》、韩金宝的《鄂温克人家》、叶立夫的《雪泉》和巴忠文的《晚霞》等作品，或擅长抒情、或描绘风俗，或表现民族生活的新变。这些作品不仅显现了他们稳健扎实的写实功底，而且一些写实形象的塑造也都因夸张独特的民族面形与鲜明的风俗习性而初具本土化特色。草原版画的民族风情，更在格日勒图的《暮归》、邰永春的《建新房》、田宏图的《草原上的人们》、包丰华的《途中》和刘宝平的《沙泉》等作品中表露而出，这些作品往往把叙事和抒情结合起来，在日常生活的描绘中抒发纯朴的诗意。“草原风貌画展”是上世纪80年代初草原美术创作的大集结，它体现的是在终结政治化美术模式之后人们对于民族风情的视觉审美诉求。
无独有偶，人们对于这种审美几乎达到了一种渴望的境地。1984年1月，“呼伦贝尔画展”在北京民族文化宫展出。画展展出了内蒙古自治区呼伦贝尔盟46位美术家的97件中国画、油画和版画作品，展示了内蒙古北方呼伦贝尔草原和大兴安岭林区聚居的蒙古族、达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族等多民族丰富多彩的民俗风情。相对而言，这个展览从画家人选与作品遴选上更加具有专业水准，因而也更加集中地展示了北方草原美术创作体现出的散发着鲜草味儿的艺术特征。董志加的油画《敖德玛的牛群》、吴厚斌的油画《专业户》和艾谢金·团良的中国画《送牛图》表现了改革开放政策给呼伦贝尔草原畜牧业发展带来的新变化；周荣生的《兴安乌娜吉》、徐耀祖的《归来》和李殿良的《渡》以富有形式美感的工笔画描绘了达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族独特的牧猎生活；而安德才的油画《林场》、刘树章的中国画《雪乡》和李桂芬的中国画《木歌》则寻找形式美感与情景交融的契合点，从而使他们表现的大兴安岭林区生活充满了诗情画意。这个展览对于形式语言的探索、对于游牧民族牧猎生活纯朴诗意的发掘，推动了新时期风情绘画潮流的形成。
在整个80年代，北方草原题材美术创作成为新时期乡土写实与风情绘画的重要组成部分，这一题材作品在这10年中的全国美展或全国性大型美展上，已成为不容忽视的重要审美类型。譬如，在1980年12月举办的“第二届全国青年美展”上，就有田宏图的版画《出猎》荣获二等奖，周荣生的中国画《上阵》、吴厚斌的油画《搓毛绳的妇女》等作品入选。再如，在1982年举办的“首届全国少数民族美术作品展览”上，就有萨纳·巴特尔的中国画《祝福》、艾谢金·团良的中国画《烟乡秋色》、耶拉的油画《盛夏的莫力达瓦》、金高的油画《绿色的摇篮》、田宏图的版画《喜待牧归》等11件作品分获优秀奖和佳作奖。还譬如，在1987年举办的“首届中国油画展”上，砂金的《红云》、刘永刚的《北萨拉的牧羊女》、朝戈的《极端者》、叶立夫的《红色遐想》和燕杰的《沙漠里的牛犊》等13件作品入选，砂金、刘永刚的作品获奖。最引人瞩目的是，在1984年“第六届全国美展”中，表现北方草原题材的妥木斯的油画《垛草的妇女》荣获银奖，孙志钧的中国画《月夜》、刘宝平与张德恕的版画《新娘》、田宏图的版画《草原·你早》、王济达的雕塑《月亮花》、韩金宝的壁画《鄂温克的回忆》获得铜奖，而周荣生的中国画《兴安乌娜吉》、孙秉昌的中国画《回娘家》、叶立夫的油画《猎乡》、金高的油画《鄂伦春妇女》、萨因章的《新的脚印》、邵春光的版画《金秋》、张茂华的版画《绿染四方》获优秀作品奖；在1989年的“第七届全国美展”中，表现草原游牧民族题材的韦尔申的油画《吉祥蒙古》荣获金奖，苏新平的版画《女人与牛》、周荣生的中国画《草原之梦》、马铁的中国画《整装待发的驼队》、张利平的油画《剪羊毛》和刘永刚的油画《北萨拉的白月》等作品获得铜奖。这表明，从时代审美中发掘的北方草原民族生活的美感，已成为改革开放的80年代推进艺术探索的重要途径之一；许多表现北方草原民族生活的作品，也已成为那个时代艺术人文的时代标志。
妥木斯是新时期最早以表现草原风情而产生巨大影响的蒙古族油画家，他以空灵的画面、简约的色彩、写意的笔触所展示的草原诗情，给当时的美术界吹来一股清新简约的画风。生于内蒙古自治区土默特左旗的妥木斯，1954年考入中央美院开始接受系统的学院美术教育，1960年进入中央美院油画研究班，有幸师从罗工柳先生。1963年回到内蒙古后开始了他表现草原风情的油画探索，并在当时创作了《毛主席在北戴河》《炉前工》和《义务交通员》等主题性作品。1972年，已是内蒙古师范学院美术系教师的妥木斯，带领学生走出教室，到呼和浩特周边的郊区、农村写生创作，从此画风大变。1981年10月5日，“妥木斯油画展览”在中央美院陈列馆举办，这是新时期第一个在北京举办个展的内蒙古画家。展出的近百件作品展示了锡林郭勒寥廓、恬静、祥和的草原诗意，这种诗意滤除了“文革”美术的说教色彩，虽然没有明确的主题，但着眼于恬淡生活的表现。譬如，《点烟》描绘的虽是两位牧民在马背上借火点烟的生活情节，却在辽阔的草原上显现出温暖的人情；《小托娅》对于那位刚走出蒙古包的女孩子不经意神情的捕捉，抓住了一种真实的人性表露；而《五月的风》在不表达任何情节的风景中完全通过群马的姿态，表现出五月的风对于草原的意义。这些作品在消解主题、表现草原风情的同时，还对油画的色彩简化与用笔的写意性进行了深入探索。尤其是获“六届全国美展”银奖的《垛草的妇女》，通过空间的削减而增强的形象平面化，更加有效地发挥了中国油画写意性的艺术特征，从而成为新时期草原人文形象的一个标志性作品。
如果说，妥木斯是在色彩的简化和用笔的写意性方面推进了油画东方神韵的探索，那么，金高则是在写实油画草原意味的追求上体现了中国油画的本土化特征。在“草原风情画展”上给人印象最为深刻的油画《鄂伦春妇女》，就出自金高之手。作品通过对鄂伦春妇女绘制桦皮盒子的场景，展现了鄂伦春族独特的民族风俗。作品的成功之处，在于在严谨扎实的造型中适度地调整形象，让人物体态更加符合理想化的造型要求，并适度减弱了空间深度感；米黄色的调性统一了画面，妇女和孩子的肤色、高领皮袍和桦皮盒子都作了色调上的亲近处理；而桦树林、妇女头巾以及地毯对于橘红色的运用，更加使画面显得温暖而柔和。作品并不在于说明什么，而在于通过厚实的造型和微差的色调让人们体味那些微妙之中的艺术匠心。1952年毕业于中央美院的金高，是新中国成立后最早支边到内蒙古自治区为数不多的画家之一。早在六七十年代就创作了《母亲和我》《接羔》《毛主席在延安接见蒙族青年》《远方客人来到咱草原》和《难忘的晚宴》等重要作品，是60年代就以出众的天赋活跃于内蒙古画坛的女油画家。80年代迎来了她的创作盛期，并先后创作了《待》《绿色摇篮》《桦皮盒》《捻羊毛》《绣毡》《葡萄》和《虎仔》等表现草原民俗风情的作品。虽然1983年后她移居美国，但仍以母爱和内蒙古风情为主题，创作了《摇篮曲组画》《送子》和《上学》等作品，使草原风情的中国油画一展于国际舞台。金高油画的写实魅力在于玩味写实造型的形式美感，而这种形式不仅始终隐藏于实写的形象之中，而且总是通过稳健拙朴的笔触和温润厚实的色调来呈现。应当说，这种拙朴厚实正是草原民族一种人性品格的显现。
在写实油画的草原风情描绘上，侯一民、詹建俊的作品往往通过写生保留了许多鲜活的带着奶腥味儿的草原人物形象。侯一民从1962年第一次赴内蒙古写生始就对于蒙古族人物形象产生了浓厚兴趣，又分别于七八十年代数次奔赴内蒙古草原写生创作，留下了大量的速写、素描和油画写生。从60年代的《满凯·旺亲拉西夫人》《蒙女》《牧人》和《著名马头琴手色拉希》试图捕捉的新社会人们精神面貌的变化，到70年代的《民兵比试》《内蒙边境》火热生活场景的表现，再至80年代的《布里亚特少女》《四子王旗妇人》《夏季牧场上的蒙族老人》《在边境上值勤的女民兵》《做奶茶的蒙族姑娘》《牧马人》和《蒙族老人》等的人物肖像，他的画风也逐渐变得深沉而朴实，体现了从极其浓厚的苏式外光色调的粗笔写生到坚实质朴的形象塑造的本土化探索。詹建俊曾于1976年和1983年两次奔赴内蒙古呼伦贝尔草原写生，分别留下了《巴特尔》《马群》《蒙族姑娘》《围白围巾的蒙族姑娘》《正午》《酥油桶旁的妇女》和《呼伦贝尔草原》等作品。这些作品虽然是写生，却依然体现了詹建俊一贯用笔粗放、稳健而厚实的绘画风貌。草原油画写生，其实也是詹建俊油画东方风韵追求的一个必要过程，这不仅直接促成了他此后创作的《草地上的天空》这样充满浪漫情调的作品，而且草原的绿色也成为他此后油画创作最喜爱使用的一种色彩。侯一民、詹建俊的这些写生，或许也最本真地记录了20世纪从新中国建立到七八十年代草原人文形象的变迁。
新时期写实油画的长足发展并不仅仅在于纯朴质实的乡土寻根，更多的也出于从单一的苏式外光写实转向具有传统纵深面的欧洲古典写实这一绘画方法的改变。而龙力游正是在古典写实油画的回溯之中表现草原民风形象的杰出代表。以1985年他在“前进中的中国青年美展”获奖的作品《草原的云》而崭露头角始，近30年间，他始终以呼伦贝尔草原的牧民生活形象为自己的创作题材，并在草原民族生活的纯朴形象中探索古典写实油画的本土意蕴。作为他的成名作，《草原的云》着力描写了送奶途中的少女在间歇片刻梳妆时表露出的那种恬静平和的心境，占居画面大部的那朵颇具海市蜃楼意味的云和少女远途跋涉的艰辛劳顿形成了视觉上的对比与心理上的暗示。变幻莫测的云和女性从此成为龙力游描绘草原民风生活的重要元素。此后，他又创作了《站在栅栏后的女人》《好力堡的黄昏》《好力堡的远方》《好力堡的清晨》《参加婚宴》《暮咏蒙古秘史》《读书》《母女》《胖奶奶》和《瑞雪邀约》等作品，并力图从这些朴实牧民生活的描绘中传递他们劳作的欢快与精神的富足。他的作品也总是在细微的形象塑造中，体现这种宁静、醇厚和恒久的牧民生活。他汲取了欧洲古典写实油画的表现技巧、生动坚实的造型，在显现实写的深入性同时，也表现出简约与轻松的概括性。他提高了欧洲古典写实油画的彩色明度，响亮却不任率、鲜活却不粗放、细微却不结板，作品将古典写实的静穆感有机地融入草原恒久悠远的民风表现中，从而显现出中国写实油画朴实而温厚的风韵。
乡土美术运动也促使北方草原题材的工笔人物画获得新的开拓。一方面，浓郁质朴的草原风情使工笔人物画创作逐渐摆脱了六七十年代情节性的说教模式，展现民族风情、发掘平凡生活的纯朴诗意，成为这些作品的审美灵魂；另一方面，则是在工笔画语言上，从六七十年代浓重的勾线、富丽的设色转向幽微淡雅的色调和简约而略有变形的造型特征，在写实的基础上，适当吸收传统壁画和现代构成等元素，从而形成了20世纪八九十年代的草原工笔人物画风。
刘大为是新时期草原工笔人物画风最早的开拓者。1980年，《布里亚特的婚礼》作为他在中央美院研究生班的毕业创作，以长卷宽广的画面、众多载歌载舞的人群展示了布里亚特壮观的婚礼场面。作品一改六七十年代那种浓艳的设色，艳丽多彩的布里亚特民族服饰都被画家降低了色彩的对比度，疏密变化的勾线也变得细均有力，时隐时现地起到形体的造型作用。此后，他又创作了《草原小英雄》《雏鹰》《幼狮》《漠上》《草原歌手》和《马背上的民族》等作品，将典雅而隽永的草原工笔画风定格于新时期风情绘画的大潮中。这些作品开始注重内蒙古游牧民族日常生活的表现，并试图通过对这种无情节性的日常瞬间的描绘，揭示游牧民族的生活与辽阔无垠的草原之间的某种内在关系。不论是描写三口之家放牧休憩的《马背上的民族》，还是捕捉茫茫沙漠上蒙古族少女微笑的《漠上》；也不论是刻画霜染须眉的马头琴琴师的《草原上的歌》，还是绘写训练幼童单骑放牧的《雏鹰》；刘大为在作品中捕获的草原或沙漠中的人物形象都不在于叙事性，而在于形象塑造的本身所传递出的质朴情感，在于形象塑造的本身揭示出的人对于猎犬、牧马和骆驼的亲情关系；他不是用浓艳华丽的色彩去夸张丰额宽颧的蒙古族人物的肤色与服饰，而是以淡彩减弱蒙古族肤色与服饰的厚重感，并以牧马、猎犬和荒漠的清墨色增加这种具有地域特征的工笔人物画的淡雅格调。
这种介于重彩与淡彩、写实与夸张之间的工笔人物画，几乎成为20世纪八九十年代草原工笔画风的一种新样式。杨刚于1982年创作的“草原组画”也最早在工笔人物画的现代性追求上体现了草原风情。“组画”之中的《一家人》通过对于青年牧民三口之家的描绘，展示了草原游牧民族恬淡祥和的生活图景，作品并不在于通过情节说明什么主题，而在于画面将形式感的追求寓于写实形象的塑造中，加之勾勒与渲染的巧妙处理，从而形成了工笔画语言与点、线、面形式相结合的独特意蕴。“组画”之中的另一幅《套马图》，也在于这种点、线、面的形式和工笔画线条勾勒与渲染的有意味结合，作品虽然表现的是富有剧烈运动感的套马场面，但画面却通过富有韵律的线面变化显现出静雅的境界。出生于上世纪40年代的杨刚，曾在中央美院附中学习期间和毕业后来到内蒙古，在70年代曾创作了油画《打靶归来》、国画《到政治夜校去》等主题性作品。1978年考取中央美院国画研究生班，是从内蒙古走出来的、具有草原情结的一位中国画家。80年代末，他进一步汲取了古代墓室壁画的养分，追求造型的简约、设色的古朴，创作了《牧归图》《盼归图》和《月儿弯弯》等作品。
1978年考取中央美院国画研究生班的胡勃，是另一位来自内蒙古的工笔人物画家。相对于刘大为、杨刚那种体格典雅的工笔人物画，胡勃的工笔画更加强调了光感渲染的表现。不论是描绘晨光熹微的《蓝色的早晨》，还是表现红日蒸升的《马背金曲》；也不论是抒写草原放牧的《春曲》，还是捕捉挤奶姑娘欢声笑语的《金秋笑语》；画家总是通过四季时序、日月星辰来铺叙光色所唤起的草原意境。他扩大了渲染在光色表现方面的作用，减弱了线条在造型方面的独立性，这种语言的变化增强了画面空间深度与形象体量感的表现。如《蓝色的早晨》那种逆光光晕的渲染，不仅改变了惯常的工笔造型方式，增加了形象体量表达的厚度；而且整个画面浓重深蓝色调性的处理，也营造了晨光熹微之时的幽深意境。胡勃是试图用深色调性统一画面、渲染意境的工笔画家，他常常通过画白色的马来捕捉草原的幽灵，因而这些马虽然实写，却往往具有象征的意味。这也促使了工笔画从风情描绘逐渐向精神探寻的审美转化。
在内蒙古本土培养的新中国第一代国画家中，思沁是最有代表性的水墨写意人物画家。1937年，他出生于内蒙古兴安盟扎赉特旗，1961年毕业于内蒙古师范学院艺术系美术专业，在校期间就显示出在中国画方面的颖异天赋。六七十年代，他创作的反映草原社会新貌的《演兵场上》《无水草原的喜讯》《草原赞歌》《剪羊毛》《晨乳香甜》和《小骑手》等作品，不仅奠定了他在内蒙古自治区美术界的地位与影响，而且他扎实的造型能力和娴熟的笔墨运用也显示了蒙古族画家对于中国画传统的深刻理解。80年代初，他有幸进入北京中国画研究院人物画创作研究班深造，画风为之一变，并创作了《马头琴雕刻艺人》《奶香飘》《赞摔跤冠军》和《猎人》等代表着他个性风格的作品。他擅长使用颤栗而金石味十足的大线，组构画面、经营轮廓，在墨色上，灰、白、墨分明而简洁疏朗。1986年，他为成吉思汗庙创作工笔重彩式的大型壁画《蒙古秘史》12件组画，由此而使他从民族风情的描绘转向民族史诗的表现，画风自此也转为沉郁凝重，笔愈简而意更凝，墨愈淡而构更深，并创作了《蒙古秘史》人物组画，以水墨写意和工笔重彩两种人物画形式，塑造了以成吉思汗为代表的13世纪蒙古社会英雄群像。思沁以中国画的形式塑造的蒙古民族历史人物群像，不仅是他个人艺术创作从风情向诗史的审美转换，而且也为当代中国美术民族历史画创作提供了有益的艺术经验。
有关蒙古民族史诗性的绘画，早于思沁的有许勇、顾莲塘和赵奇于1982年创作的连环画《嘎达梅林》，晚有孙景波、王颖生、唐晖于2006年创作的大型壁画《一代天骄——成吉思汗陵壁画》。前者通过154帧画面叙述了一个英雄的传奇故事，表现了蒙古族人民反抗封建统治的英勇和顽强的精神。《嘎达梅林》是20世纪80年代连环画创作的力作，画面的史诗性既来自于富有镜头调度感的大景场的运用，也来自于作品对于蒙古族人物形象、民族服饰、生活物品等深入而真切的描绘。由孙景波主持创作的大型历史壁画《一代天骄——成吉思汗陵壁画》，饰于内蒙古鄂尔多斯成吉思汗陵。作品通过《蒙古草原的希望》《蒙古民族的英雄》《华夏民族伟人》《世界历史巨人》四个篇章，以大手笔与高度概括的艺术构思描绘了成吉思汗一生创建元蒙帝国的伟大业绩。作品在吸取欧洲古代壁画、写实造型语言和中国传统壁画的布局调度、形象刻画等养分以及在油彩、丙烯等现代综合材料的运用上作了有益的探索，从而将叙事与象征、写实与写意、装饰与功能完美地融为一体，是新时期民族史诗壁画创作的峰巅之作。
哲里木版画是新时期乡土美术运动的一个重要组成。1983年7月，“哲里木版画展”在中国美术馆举办，展览展出了内蒙古自治区哲里木盟66位作者的200件版画作品。这批来自北方草原、风情浓郁、风格质朴的版画受到了当时美术界的高度关注。展品中萨因章的《未来的冠军》、宝石柱的《灯会》、包世德的《新上套》、格日勒图的《探宝》、田宏图的《工余》与《喜待牧归》、刘宝平与张德恕的《新娘》和山丹的《我的家》等17件作品被中国美术馆收藏，该展被誉为其时最具有地域性版画风貌的展览之一。哲里木版画创作群体由此在美术界崛起，并产生了萨因章、刘宝平、格日勒图、田宏图、包世德、孙炳昌、照日格图、甲夫和托娅等富有代表性的版画家。他们的作品大多以黑白木刻或套色木刻为主要版种，表现题材几乎涉及到草原生活的方方面面，在叙事性的人物形象塑造和抒情性的风景描绘上都散发出草原特有的鲜草味与马奶香，成为整个80年代风情绘画的地标之一，“哲里木盟”从此也有了“版画之乡”的美誉。
作为哲里木盟版画群体的组织者之一，萨因章曾在20世纪五六十年代在中央美院接受系统的版画教育，是美院版画系古元工作室培养的、在新时期草原版画发展中起到承上启下作用的蒙古族版画家。他的版画作品早年以黑白木刻为主，注重人物形象刻画，用刀简洁圆润；后期则多运用套色木刻，或写景抒情、或状物寓意，追求大色块的强烈对比，画面也从叙事描绘转向象征性哲理内涵的发掘。代表作有《挤奶员》《草原新城》《姊妹俩》和《红云》等，刘宝平是哲里木盟版画群体的另一位组织者。1964年毕业于内蒙古师范学院艺术系美术专业的他，在当年就发表了处女作《草原春来早》。从60年代末到80年代初，他参与组织了哲里木群体版画的辅导和培育工作。他与张德恕合作的《新娘》是哲理木风情版画的代表性作品之一，作品借鉴了中国画特有的线描意蕴，简洁而生动地勾勒了新娘娇柔美丽却又腼腆羞涩的神情，面孔的简约和富有民族特色的头饰衣裳的繁复形成了疏密与繁简的对比。此后，他又创作了《祝酒歌》《草原晨曲》和《新居》等颇有影响的作品。在这个群体中，格日勒图的版画作品具有浓厚的抒情性。他喜爱宽广的构图以展现辽阔壮美的草原风光，但这种风光的描写也总是伴随着对于牧民生活的赞美；他的版画以套色居多，用色浓厚，套版概括。《晨》《草原晨曲》和《探宝》等作品都是他80年代的代表作。
作为哲里木版画的代表，田宏图是在知青生活中就开始了自学版画的创作历程。1980年12月，他的《出猎》荣获“第二届全国青年美展”二等奖，从此他开始在画坛崭露头角。这幅作品以扎实严谨的人物造型和丰富的刀法变化，描绘了草原跃马骑猎的热烈场面。在80年代初期，他的许多作品均以黑白木刻为主要表现语言，并通过群体人物形象的塑造，展示了游牧民族丰富的生活场景。在80年代的上半期，田宏图迎来了他创作的旺盛期，《工余》《新圈》《金鹰之歌》《踏浪》《草原，你早》和《集旧》等一批脍炙人口的名作都产生于此期。其时，他是内蒙古美术入选全国美展或全国性美展并获奖最为频繁的画家之一。他的这些代表作大多为套色木刻，套版虽仅限于两三版之间，却显得概括而丰富。如《工余》和《新圈》以朴实真切的形象描绘了牧民日常劳作的情景，画面既无情节也没有主题，却传递出那种带着泥土芬芳的纯朴气息。他也擅长写景抒情，并把这种对于草原的真挚情感通过牧民的劳作而达到境界上的升华。如获“第六届全国美展”铜奖的《草原，你早》，就通过初醒的草原上牧民点烟、倒奶茶的生活化情景，表现了即将开始一天劳作的牧民那种内心充满的欢快与豪情；入选“第九届全国美展”的《希望的原野》，通过一群充满朝气的青年牧民昂首阔步形象的塑造，展现了80年代初那种洋溢在人们内心的对于草原未来充满的期待。这两件作品都没有直接写景，却通过人物动作与人物背影中露出的草原让人联想到景与人物心理描写的一致性。此后，田宏图又创作了《高原风》《辽河之春》和《晨醒》等更具抒情性的风情版画，将纯真质朴的草原版画创作推到了一个新的高度。
在内地版画家中，张祯麒、谭权书是北方草原版画的代表。作为北大荒版画的创始人之一，张祯麒在他的成名作《牧归》中就表现出描绘草原的浓厚兴趣。他真正来到内蒙古草原写生是在1972年，并于翌年创作了《新收奶员》《喧闹的草原》《草原姐妹》和《母校来信》等。他的作品场面壮阔，擅长群体人物的刻画，叙事之中往往夹杂着浪漫的抒情；在版画语言上，追求多套版的色彩运用，试图将北方草原浓烈的天空、多彩的花草尽收于画面中。他作品的这种抒情性、色彩的丰富性，无疑都来自他对于北方草原的深切体味和对于劳动者的由衷赞美。1962年毕业于中央美术学院版画系的谭权书，在同年创作了《草原组画》，以此描写新的社会制度给草原人民生活带来的巨大变化。1972年，他几乎和张祯麒同期赴内蒙古呼伦贝尔草原体验生活，为他在新时期之初的草原题材创作储备了丰富的生活素材。那是他创作的盛年时期，从1978年表现民兵生活的《雄鹰》《铜墙铁壁》至80年代表现牧民生活的《牧归》《剪羊毛》《哺育》和《草原风云》，他的创作逐渐从主题性转向牧民纯朴生活的描绘，艺术语言也由此获得升华。作为李桦的学生，他注重人物形象的塑造，刀法简洁而朴实。实际上，正是黑白木刻的朴实语言赋予了他的作品以感人的魅力，而这种朴实也正是乡土写实与风情绘画的审美精神。
在“第六届全国美展”中，表现蒙古族姑娘的《月亮花》或许是给人印象最深的雕塑作品。这件获得本届美展铜奖的石雕，由黑色大理石雕刻而成，作品巧用抛光后大理石材质的黑色，表现了蒙古族姑娘因草原阳光的直射而自然形成的黑里透红的肤色，蒙古族姑娘的一头秀发反而用阴刻线条雕琢而成，由此形成了光洁与粗砺、黑色与灰色、线条与体面的雕刻语言对比。作品散发出的魅力，还在于这种雕刻语言的匠心独运对于蒙古族姑娘那种自信、乐观和坚毅神情的刻画，作品没有任何动作叙事，却通过雕刻艺术语言传递了那个时代对于人的关爱。作者王济达是于上世纪50年代就读于中央美院雕塑系的高材生，1962年他以表现草原生活的《套马》作为毕业创作，从此开始了他一生以表现草原民族为主题的雕塑艺术生涯。他于1966年来到内蒙古自治区工作、生活，在当时就创作了《舞蹈家》《女牧民》和《草原女民兵》等脍炙人口的名作。80年代迎来了他创作生涯的旺盛期，并创作了《吉祥如意》《春》和《飞向未来》等大型城市雕塑，在公共艺术的本土化探索上形成了自己独特的面貌。
从1980年“内蒙古青年油画研究会”成立到1983年“草原风貌画展”在北京举办，草原题材美术创作给予20世纪80年代的中国画坛以不小的震动。这种震动不仅仅来自于草原题材美术创作为当时乡土绘画、风情绘画提供了一个新的视野，也不仅仅在于从草原走出的一批画家开始以草原形象在新时期崭露头角，更在于那一片蓝天绿野孕育的属于那个呼唤审美的时代所渴求的纯真质朴的艺术创造。
神秘幽远的精神牧场
草原风情绘画进入20世纪80年代中后期已渐渐缺少了真实与质朴，甜俗娇情已成为其时被诟病的一种艺术样式；而80年代中期在中国掀起的现代主义运动开始不断拷问艺术的终极价值。现象学、存在主义、精神分析和结构语言学等现代哲学理论为那个时代的艺术家打开了重构视觉世界的艺术实验门扉。艺术家们纷纷从外在现实的描绘转向本质现实、心理现实与精神现实的探寻。苍穹与大地从此也成为视觉艺术家游牧这个时代人们心理感受与视觉经验的精神牧场。
1989年在“第七届全国美展”中表现草原游牧民族形象的韦尔申的油画《吉祥蒙古》荣获金奖，刘永刚的油画《北萨拉的白月》、苏新平的版画《女人与牛》和周吉荣的中国画《草原之梦》获得铜奖，这或许暗示了风情描绘的终结和精神探索的开始。
韦尔申以坚实凝重的笔调画出的《吉祥蒙古》，一改草原风情描绘的甜美。画面中的三位蒙古族妇女没有丝毫的叙事关系，被时空隔离的人物形象似乎被重新拼置在一个空间，仪式化的动作、虔诚的表情以及浮雕似的蒙古式装束与衣纹处理，使画面散发出静穆、深沉而圣洁的精神气息。作品的突破不仅在于从欧洲文艺复兴时代的壁画中寻找湿壁画与油彩相结合的古典主义语言，而且在于从古典主义绘画寻找表现蒙古族人物形象静穆与虔诚的精神品质。此后他又创作了《蒙古·蒙古》《天边的云》和《岁月》等表现蒙古族题材的作品，在淡化草原游牧民族现实生活形象表现的同时，发掘从古典主义形象背后渗透出的宗教般的宏伟与庄重的审美品格。相对于韦尔申的静穆，刘永刚的油画《北萨拉的白月》显得奔放热烈，但浓密稠黑的基底与深红色的栅栏、服饰，无疑为画面注入了一种不可预测的神秘力量。作品的突破也不在渲染风情，而在于画面众多人物的仪式感透露出的宿命色彩。作为出生于内蒙古自治区额尔古纳左旗根河的蒙古族画家，他在80年代末和90年代初创作的《北萨拉的牧羊女》《吉祥蒙古》和《漂泊的生灵》等更加充满了浓烈的色彩与诡谲的奇幻性。
苏新平创作于1988年的《女人与牛》滤除了风情绘画后期呈现出的甜俗矫情，画面出现的牧女不仅没有任何情节叙事，而且她们相互之间也完全以独立的时空相互拼组。强烈的黑白对比，既增强了蒙古族长袍垂直纵向的塑造感，也制造了画面传递出的某种神秘性。隔断时空、提纯符号、加强对比，赋予了80年代末与90年代苏新平的石版画以神秘而悬浮的视觉体验。从1988年的《躺着的男人与远去的白马》《男人与马》《赶牛的妇女》《剪羊毛》和《赶集》，到90年代的《对话》《初升的太阳》“飘动的白云”系列与“宁静的小镇”系列等，他完成了精神草原表达的个性鲜明的图式创造。神秘主义是他探寻精神牧场的主题。在这些画面上，牧民形象往往都具有心灵独白的意义，飘浮却凝固的白云、悠长但静止的身影、空旷而寂寥的环境，都制造了这种难以言表的空寂与沉穆的心理体验。这些作品既在草原题材美术创作上第一次揭示了以往很少关注到的游牧民族在漫长岁月里必须经受的某种真实心理，又在写实形象的创作上通过隐寓与悬浮等具象写实手法创造了非现实情境的表达。苏新平借助于现代主义观念对于草原民族人性心理的透视，揭开了表现草原民族精神心理绘画创作的新视野。
在草原题材美术创作的现代性探索中，海日汗是从表现主义角度对草原充满原始主义色彩的人性、畜性本能精神的发展。生于内蒙古自治区扎鲁特旗的海日汗，在上世纪70年代曾创作多幅主题性版画，他于1978年考入中央民族大学美术系，1985年以《蓝色的梦》入选“前进中的青年美术大展”。从此，他的艺术创作发生了颠覆性的变革。如果说，他创作于1985年前后的《蓝色的梦》《爱》和《牧人》已从现实描绘转向了精神探索，那么他从80年代中后期开始的粗野、暴烈、扭曲、拙朴的形象表达，则展现了画家对于虚幻、直觉、本能等潜意识的发掘。在《奔马》《追风》和《牛与女人》等作品里，他用立体主义的解构方式拆解了马、牛和裸体的人的形象，在撕裂与扭断的躯体之中表现那种激烈、勃发的人畜共同的本能生命力。的确，人畜本能或许是茫茫草原最本质的生存命题，所有情感与人伦都基于这种本能在毫无遮挡的草地上的释放。即使他表现充满浪漫情调的《五月草原》《一家人》《白羊与牧女》和《蒲公英》等，也都体现的是在本能获得宣泄之后的畅快与愉悦。海日汗无疑是从潜意识中获取创作灵感的艺术家，他表达的不是视觉现实的草原生活，而是精神现实的草原生活，并通过马、牛和牧女等形象的粗野、分割与扭曲化，彰显人性本能在蛮荒草原中的生命力量。
这种表现性的精神探索，还在杨刚、贾浩义的大写意中国画里获得展现。杨刚在90年代后期已转向水墨写意创作。一方面，他把草原民族形象简化为牧民与马的符号，通过水墨写意营造浩瀚草原的人文意象；另一方面，则是从草原游牧民族的人性品质与宗教信仰中提取原始主义的因素，并把这种神秘、强悍、粗蛮、野性的人性本能灌注到水墨表现里，从而为过度雅化的中国画笔墨增强生命张力的表达与宣泄。而同样把草原民族形象简化为奔马与骑手的贾浩义，则给自己设定了一种动感极强的画面形象。他的这些形象处理既不是传统的线描造型，也不是笔墨加素描的中西融合造型，而是剪影式的纯平面造型。贾浩义对于草原写意水墨画的创造性，便体现在他用毛笔写出的平面对动感极强的形象予以高度的概括，从而形成简洁朴厚、豪放旷达的艺术个性。甚至于为凸显马的奔驰动感，作者超越了奔马造型的准确性而夸张了马的躯干的体量感，腾飞之中的马腿和马蹄则往往被虚化。他还用浓墨、焦墨来强化奔马的简约形体，并通过书法用笔和迅猛的笔势来增加作品整体的表现性。
与韦尔申从古典主义精神中重新建立现代精神寄寓的游牧民族形象相同，朝戈也是在古典主义绘画中寻求游牧民族那种似圣徒般的虔诚、沉静与纯朴的牧民形象。他的作品往往以蛮荒的草原上、半身肖像式的人物描绘，揭示那些沉默寡言的牧民心理。不论望晚霞的《特日之乡》，还是用手抚拭面庞、凝目远方的《蒙古山》；也不论是用手遮挡刺目落照的《红光》，还是双手举额远眺极光的《光》，他的画面总是表现光给牧民心理带来的某种起伏变化。这些画面的人物也总是有遮挡光的各种手势，举在半空中的手像圣徒祈祷的仪式。人物神情或端庄沉静、或凝神思虑、或焦虑不安,以此揭示人在苍穹与大地的自然挤压中形成的心理感受和对人生与历史的思索。他描绘的草原风景也具有这种凝固了的沉重感。他抓住了草原的平远与苍穹的辽阔，并把画面主体让位于那些变幻奇特的飘浮却又凝固的白云，云彩的塑造感甚至于超出了草原的物质感。他作品的那种宗教意味浓重的非现实的精神性，更多的还来自于他在简约化造型之后对于形体坚实感与素朴色调中奇幻色彩的追求，他对素描有着深刻的理解力，并把古典主义简约与静穆的因素融入形象，从而形成简约之中的丰厚、素朴里的富丽的艺术境界。作为一位蒙古族画家，他不仅从20世纪80年代以后用古典主义绘画塑造了游牧民族的人文形象，而且他通过回溯古典主义写实精神，重新确立了非现实表达中心理精神探索的艺术道路。
周荣生是从工笔画的角度进行精神性探索、并产生很大影响的本土画家。毕业于北京师范学院的周荣生，于1968年到内蒙古插队，从此开始了他草原题材的美术创作。80年代既是他的作品频频入选全国大展崭露头角的时期，也是他发生艺术变革的转折点。他入选“第二届全国青年美展”的《上阵》和入选“第六届全国美展”的《兴安乌娜吉》《高高的兴安岭》，都体现的是乡土绘画的民族风情；而入选“第七届全国美展”并获奖的《草原之梦》和《日之蚀》则开始转向精神牧场的探索。这两幅作品完全摆脱了真实的质朴和风情的甜美，而着眼于神秘境界的营造。《草原之梦》是他对于幻觉的重现，通过对马的躯干拉长、对眼睛似发出幽光的窄长形夸张以及被渲染出绯红色的马的描绘，使人置于非现实场景的体验；而《日之蚀》则用墨色渲染出玄幽的夜色，暗红色的、相互拥挤错置的鹿角更和现实时空造成一种间离感。画家在这些作品里欲探索的是超越现实的幽邃而神秘的精神境界。90年代后，周荣生的这种灵境般的超验性探索更加丰满诡谲，《祭敖包》《布里亚特》《红衣女与白马·逐》和《神圣敖包》等，大多以深色调构置整幅画面，极光、月色、祥云、敖包、白马和牧民都被赋予一种象征性。这种象征性既有对浩瀚草原神性精神的敬畏，也有对游牧民族延续数千年未可知的生命力量的探寻。在这些探寻生命本源的作品里，周荣生也完成了他的工笔画语言的自我更新。他的作品虽然还用线，但线已不再孤立和单薄，而是和造型的体量块面融为一体；色彩虽淡雅，却通过多层的染、洗、敷、堆等工序与技艺，形成了厚重、瑰丽、幽深和粗朴的美感特征，对草原题材工笔画风的变革起到了新的开拓作用。
作为达斡尔族画家，吴团良早年以浓郁草原风情的《醒醒宝宝》《送牛图》入选“呼伦贝尔画展”和“第六届全国美展”，80年代中后期转向哲理意味浓厚的象征主义手法的运用，在《满天月光》《终则始》《人马情爱图》《森罗万象》《天上星地下木》和《表里一体》等作品里，完全抽离了现实时空的表达而专注于从草原文化中探讨人生难以预测的神秘力量。这些作品往往把牧民进行单体形象的符号化处理，马、鹿、驼、狗也被神灵化地悬置于画面中，整个画面常常通过日、月、星辰渲染出幽深神秘的色彩。如《人马情爱图》用三联画面组构的人与马的空间分割与相联，就揭示了人性与物性这种异与同的关系。《森罗万象》画面的形象更加被符号化，游牧人的形象已不辨性别，只有头与身形成蒙古包似的造型，鹿也只有显现张开头角的正面形象，画面被幽暗笼罩、只有发出神光似的人眼与鹿眼。显然，画家试图通过草原符号重构一个精神真实的世界。90年代后期，他把这种精神性的追求投射到相对写实的草原生活描绘中，在《草原月夜》《大漠雄风》和《雪野牧歌》等作品里，一方面他境界的重构保留了这种神秘性，另一方面则追求牧民原生态生存的表现，以此揭示草原人内在的强悍精神。在工笔画语言上，他往往将线描降低到最少的程度，表现形象的整体性结构多于细节的描绘，而且，这种形象结构和形象之间的前后关系也大多通过明暗对比增强平面性的体块感。
相对于周吉荣、吴团良那种试图通过形象符号重新构置神秘悠远的精神性草原，孙志钧则是寻求寥廓的草原所蕴藏的一种静穆感。这位毕业于内蒙古师大、后又考取中央美院研究生的工笔画家，对幽微而肃穆的草原描绘倾注了一生的情感。他的获“第六届全国美展”铜奖的《月夜》，已昭示了他对于草原月色那种宁谧意境的偏爱。晨光、夕阳中的草原，都是容易触动他情感神经的景色。从《浴雪》《黄昏》《黎明》《暮色中的牛群》，到《旅途》《布里亚特之晨》《草原之晨》和《金色的草原》，他几乎用色调捕捉了草原给予他温暖的印象，那是清新而恬淡、几乎凝固了时光的大地。当然，他最钟情的还是草原的月色。《黑马·白马》《水中的白马》《白牛》和《草原月色》等，画面完全通过马或牛的月影、倒影来描绘夜色的朦胧曼美，从而寻觅那种精神的飘渺与静穆。这些作品具象写实的手法，也让画面脱离了现实表象，进入了精神探索的领地。此后，他又回归工笔画的用线，如《白马·黑马》《早行》《暮归》和《白色季节》等这些标志他近年探索水准的代表作，将工笔画的具象写实推到了一个新的高度，传统线描勾勒与体量形象塑造融为一体，表达了工笔人物画的现代审美体验，并在西画造型与工写结合上体现了学院派的学术探索性。
早在1981年就创作了《套马手》的李爱国，表现出他在描绘北方草原游牧生活方面的出众才华。《套马手》以超宽的构图，表现了三位牧马人在风雪中套马的场景。作品的艺术魅力无疑来自于画家对于牧马人各自不同的形象塑造，坚实而富有雕塑感的人物形象在几近留白的雪野反衬中显得更加刚毅和勇猛。此后，他又创作了《涉水图》《归》《北极光》《吹雪》和《春寒》等作品，以此表现在极端恶劣的环境中牧民和马形成的一种特殊关系。他的作品追求极度的写实，尤其是暴风雪中昂首挺立的牧马人与马的形象，常常通过雪花在皮毛上形成的坚硬雪粒来表现严寒的酷烈。在表现技巧上，他一方面引入西画的造型，追求体量感的形象塑造、推进中国画实写的深入程度；另一方面仍立足生宣纸的使用，追求水墨在生宣上形成的水色自然渗化的意趣，既表现出暴风雨雪的严酷气候，也以此和他的极度写实形成鲜明的对照。他的作品虽然写实，但在境界表达上却具有象征意味，因而他的作品也往往从具象引申到对于人性的发掘和人与自然关系的深刻揭示上。象征性又促使他创作了更具有史诗意味的《蒙古骑士》巨作，因受一首流传久远的蒙古军歌启发而构思的此作，气势恢宏地铺叙了蒙古族铁骑曾征战的欧亚疆土，雕塑般的人物形象塑造了这个民族坚毅勇敢的性格。
就本土工笔画发展而言，这些从北方草原走出的已在全国产生重要影响的工笔画家对于青年一代影响至深，何况他们用工笔画探寻的精神草原的创作道路已在学术上确立了新的路标。受其影响，内蒙古本土也逐渐形成了一个新的工笔画创作群体。他们以新的审美视角关注草原，以各自不同的语言创新来表达自己对于草原的独特感受。
作为50后画家，茹少军以表现游牧民族的女性见长。在他的《大漠风雪》《云》《草原八月》和《节日》等作品里，既留意于游牧风物的描绘，也注重蒙族女性坚毅性格的发掘。他的作品汲取了西画的造型语言，构图饱满、设色单纯，并善于制造画面分解性的褶皱，使人物、服饰、驼群和其他画面物体统一于这种褶皱式的造型中，并因此呈现出由浅入深的色层变化，具有一定立体主义的趣味。王健民的工笔人物画，既发挥渲染的润透效果，也尝试壁画似的斑驳肌理的融入。这种语言的试验性增添了他画面凝重古朴的气息，不论是《大漠情怀》还是《大漠无声》或《草原春秋》，都在形象的简约化处理中传达出大荒漠野的人性精神。相对于茹少军、王健民厚重繁复的造型，要红宇、刘亮依然以白底勾线为主要造型方法。要红宇喜爱描绘女博克手，在表现博克手特有的民族服饰的同时，往往也通过丝巾、手镯和发卡等小饰物展示丰满体健的年轻女性洋溢着的现代朝气。她的画面设色淡雅薄透，完全以细劲有力的线条和适度的结构晕染塑造形象。刘亮虽然也以白底勾线为基本特征，但他的线往往追求繁复曲折，并通过反复洗染、漫漶线条以和空白处的积彩撞水形成协调而丰富的层次变化。他在《春鸣》《马背人家》《早春》和《阳光》等作品里，试图通过粗犷而沉滞的形象发掘马背民族深沉朴厚的本源精神。
作为70后的蒙古族画家，图力古尔和白嘎力则显现出不尽相同的探索路向。图力古尔的简约造型，以对结构的深刻理解为基础，并通过结构分析和适度渲染而使得人物形象在极简中获得丰厚的表达。因而他画面上的用线虽简，但因结构深入而不单调和空洞；渲染虽润，却因肌理的剥蚀而感到稳健与坚实。他的《五月长调》和《红色布里亚特》等，由这种语言而显得低沉幽邃。白嘎力的作品在本土工笔人物画中显得最具有写实的坚实性。他的《雪原》《北风》以扎实稳健的造型和深入细微的表现技艺，展现了北方草原牧民在严冬中的生存状态。他用反复洗染的方式增加皮袍、皮帽和马的皮毛质感表现，实中写虚和虚中实写，为他的画面带来了严谨缜密而又轻松自由的节奏，设色古朴、细节生动。他的画面一再出现的骏马与牧犬，也揭示了人与马在那种恶劣气候生存中特有的依存关系。
油画已成为内蒙古草原美术创作的重要画种。自20世纪90年代以来，本土油画家表现的草原人文形象更加具有城市化进程中的视觉文化特征。在入选全国美展或全国性美展中，燕杰的《白驼·牧女》、叶立夫的《红色遐想》、夫子的《春·夏·秋·冬》、萧红的《大路朝天》、李波的《博克》、李旺平的《某年某月的某一天》、张利平的《九月之暮》、朝格巴图的《恰木》、谢建德的《红房子》和李鑫的《苍山如镜·之九》与《寂静的春天》等，则偏重于写实油画的本土化探索。一方面，这些作品试图通过表现游牧民族的当下生活，展示草原农牧民的当代人文形象，这些画家也因生于斯、长于斯而显现出与作品主题存在的息息相通的亲切感；另一方面，这些作品也在油画艺术语言的本土化探索上，期冀和草原独特的自然环境与民族传统构成某种内在的联系，并由此形成鲜明的草原地域的色彩体系或造型特征。譬如，张可扬的《布里亚特黄昏的邂逅》转用了弗洛伊德式的粗犷厚实的笔触，表现了布里亚特游牧民族特有的形象气质；再如，伊德尔的《同乡人》受韦尔申和朝戈的影响，把古典主义的静穆与简约融入蒙古族形象的塑造中；还譬如，董从民的《归途》与《城市边缘》，追求怀斯那种细微描写中所透露出的孤寂与冷漠的真实心理。
现代性更成为一些油画家探索的方向。吴厚斌的《牧人马》和丹森的《蓝色高原》虽然写实，却通过橙黄与幽蓝的色调和富有意味的形象，隐喻了牧人与马存在的一种神性通融，闲云驻足的宁谧和如梦似幻的神秘都在作品里获得了充分的诠释。苗景昌的油画《暖暖的下午》《素描山水》试图用最洗练的笔墨勾画那介于自然与内心之间的心象风景，仿佛是在心灵底片上的显影，微暖的布面仅用咖色与白色就逐渐勾勒出草原、大漠、丘陵和骆驼。苗景昌油画对于传统山水画的借鉴，不只于用笔着色的减省，更在于审美品格上体现出的散淡与悠远。砂金在他的“春游”系列作品里，借鉴了古代墓室壁画历经岁月而形成的墙皮斑驳残损的效果，并在此种残损中寻求某种抽象意识；李学峰在他的《吉祥蒙古系列——博克》中吸取了北方皮影造型与色彩的要素，分解打散日常视觉经验，并通过重构形象、置入综合材料和厚敷与打磨色彩，形成了具有神秘宗教气息、浓重而浑朴的抽象性画面。他们的探索，体现了从北方草原的乡野风土和民间美术之中寻求现代油画探索的路向。
当1996年邵春光的版画《乌珠穆沁的傍晚》荣获“第十三届全国版画作品展览”金奖时，这或许已暗示了哲里木版画创作审美方向上的整体转换。《乌珠穆沁的傍晚》改变了哲里木风情版画的抒情性，画面不仅没有描绘那些煽情的草原和游牧生活，而且用夸张的笔致改变了牧民形象。毫无疑问，《乌珠穆沁的傍晚》并不在于状物抒情，而在于艺术语言的现代性探索，乌珠穆沁草原的傍晚以及这傍晚中的牧民，只是艺术家进行套色版画语言实验的形象载体。作品的成功之处也就在于：画家通过有意味的变形和对于原始主义绘画的借鉴，夸张了游牧民族那种特有的朴实、粗壮、野性的体格，作者试图以直觉把握对象的方式传递草原牧马人独特的性格与精神。这种表达直觉感受、凸显精神真实的版画创作，不仅成为邵春光此后的创作特征，而且引领了20世纪90年代后内蒙古本土版画创作的路向。如乌恩琪的《天堂·故乡》、山丹的《圣火》、王海燕的《与你同飞》和吕红梅的《天堂草原》等作品，虽然都以表现草原为主题，但已不是描述风情人物，而是直接凸显草原人特有的人性本质。乌恩琪的《天堂·故乡》已从雪野里的牧人、白马、神鹿和猎犬的伊甸园升华为一种生命意识与精神家园的表达；吕红梅的《天堂草原》通过白羊、仙鹤与草原上的牧民一家，勾画的仍然是祥和的生命家园图景；山丹的《圣火》通过蓝与黄、红与绿互补色彩的对比，重构草原、牧女与神马的关系，揭示了潜意识的本能性；王海燕的《与你同飞》甚至在表达潜意识的生命本能中已排除了草原符号，而传递了人类共同的生命快慰。
现代文明的城市化进程，已不可逆转地改变了草原的自然景观与牧民的生活方式，心理叙述与精神描写已成为这一文明进程在21世纪于草原美术创作展现出的重要艺术特征。常霞的木刻《城市森林》或许表现的就是草原中的现代化建设给予人们心理造成的挤压感受；苏丽娅、金兰的铜版画《无题》不仅展现的是铜版细微的表现力，更通过这种细微描绘的草原沙化、河流干涸揭示了自然生态的破坏；宝军的铜版画《追逝》通过对于已被束之高阁的蒙古包骨架的精雕细刻，表达的正是已被城市化了的草原与牧民在经历着的草原文明的逐渐消失。于是，奥迪在他的水彩画《绿釉》《书与残片》和《有干葵花的静物》等作品中只能在画室内用旧书、瓷片、釉砖和干枯了的石榴、橙橘、葵花等失去生命的果物遗骸去隐喻曾经的文明，他的细微笔致既推进了水彩画实写的深入程度，更通过这种细微的刻画传递出人们在城市化进程中对于曾经文明的灼痛心绪。即使一些具象的水彩风景描写，如冯耀宗的“冻土情”系列、塞南的《牧归》、苗瑞的《屋顶》、苏雅拉的《三月》、刘金岩的《高原冬日》、张曙光的《静静的呼热图》和李鑫的“苍山如镜”系列等，也都试图通过精微绘写展现高度物质文明的后现代社会人们栖居的精神牧场。
北方草原题材美术创作兴起于20世纪30年代，发展于五六十年代而繁盛于新时期。围绕着草原民族生活而展开的美术创作，因新中国社会发展各个历史时期不同时代的思想文化特征而显现出不同的审美追求与风格演变，由此也折射出了北方草原游牧民族在现代社会演进中的艺术人文流变。浩瀚草原，无疑为新中国美术发展提供了一个新的观照对象，它不仅为中国现当代美术演进开辟了新的审美视野，而且为中国现当代美术拓展了豪迈雄浑、神秘幽邃和刚健博大的审美品格。浩瀚草原，已不止是国家地理版图上的一块绿色地标，更应当成为人们在后现代社会通过艺术审美地放逐人类精神情感的广袤家园。
（作者为《美术》杂志执行主编、编审）
